Sueltos

Alberto Vázquez-Figueroa: «El mundo en el que estamos viviendo se basa en la esclavitud de una manera o de otra»

Es conocido como prolífico escritor que vende libros como churros y como polémico inventor que se queja de que por culpa de la corrupción de los políticos no se llevan a cabo sus ideas. Pero Alberto Vázquez-Figueroa (Santa Cruz de Tenerife, 1936) también recorrió el mundo en la época del periodismo «romántico» de Televisión Española. Estuvo presente en guerras y desastres naturales y, además, se codeó con el glamour del mundo del cine. Fue testigo privilegiado del siglo XX, una época en la que nuestro mundo, bajo una mirada actual, parece otro planeta.

Su familia quedó destruida por la Guerra Civil.

Sí, nací en octubre del 36. Cuando vine al mundo mi padre ya llevaba tres meses preso en un campo de concentración. Fue de los primeros que cogieron en Tenerife. Luego le deportaron a África. Todas estas crueldades provocaron que mi madre sufriera mucho y falleciera. Después, mi padre enfermó de tuberculosis, estuvo seis años en un sanatorio y se salvó de milagro. Mi hermano se fue a Venezuela y a mí me tuvieron que mandar a vivir con unos tíos al desierto del Sahara.

Cómo fue pasar la adolescencia en el desierto.

Al principio me pareció horrendo, monstruoso, con tanto calor. Y a mis tíos no les había visto nunca antes. Mi madre acababa de morir quince días antes de que yo llegase, mi padre estaba en el sanatorio de tuberculosos, que era en aquella época como la antesala de la muerte, mi situación era verdaderamente espantosa. Pero puedo decir que llegué al desierto llorando y al cabo de los años me fui llorando. Porque luego me iba con mi tío de expedición, con doce o trece años me pasaba todo el día con los tuaregs y los camellos cazando y pescando, ya que estábamos cerca de la costa. Era una vida libre y feliz como no ha tenido ningún niño. Si exceptuamos que era huérfano y que echaba de menos a mis padres y a mi hermano, fue maravillosa.

En el desierto su familia tenía un esclavo.

Teníamos un muchacho alto, grande, enorme, que ayudaba en casa. Se ocupaba también de la granja, donde había avestruces, gacelas, gallinas y conejos. Hacía todo. Hasta jugaba conmigo, con un tren de cuerda que tenía yo. Me acuerdo de que un día le vi llorando, le pregunté por qué y me contestó que estaba llorando de alegría. Mi tío le había adelantado el sueldo de un año para que comprase la libertad de su novia. Él había comprado la suya propia hacía años, pero ahora necesitaba la de la mujer con la que se iba a casar. Todo esto quiere decir que en 1952, en pleno franquismo, había esclavitud.

Y no podían denunciar su situación a las autoridades españolas. Había ley del silencio. Si lo denunciaban, su familia recibía un castigo. Era algo que estaba en la tradición de esos países. Viene de milenios.

Este era de origen senegalés, pero creo que ahora mismo, el 90% de los niños que recogen el cacao en Costa de Marfil, donde se produce el mejor cacao del mundo, son esclavos. Han sido comprados en Mali o en Níger. Tienen ocho o nueve años y tienen que cortar la piña del cacao con unos machetes tales que luego la mayoría de ellos acaban mancos. Esto está ocurriendo ahora mismo. Todos los días. No debe extrañarnos, es propio de África. También pasa en Sudamérica. Contratan a un trabajador y con las cosas que le dan el primer día para vivir y trabajar le cobran tanto que nunca podrá pagar la deuda. No deja de ser lo mismo que nos está ocurriendo a los españoles. El banco nos pone unas condiciones para tener una casa que nunca acabaremos de pagar. Siempre serás un esclavo. El mundo en que estamos viviendo se basa en la esclavitud de una manera o de otra.

¿Cómo fue el regreso del desierto a Tenerife, de la libertad total a un colegio de curas de los de entonces?

Tenía dieciséis años y me pusieron a estudiar con chicos de mi edad. Había cosas que no podía saber. Mi tío tenía una gran biblioteca y yo sabía mucho de historia, de geografía o de literatura, pero no tenía ni idea de latín, matemáticas o química. Concretamente, mi latín era monstruoso, ¿pero sabes una cosa? A los pocos meses yo era el que mejor hacía las traducciones. Tan bien que el cura se ponía detrás de mí para ver cómo copiaba. Le tenía muy mosqueado porque yo no sabía ni declinar. Entonces un día me dijo que si le confesaba mi truco para copiar, me aprobaba lo que quedaba de curso.

Le dije. Mire, lo que hago es que me he dado cuenta de que siempre pone traducciones de la Guerra de las Galias, de Julio César, y en un mes me aprendí el libro en latín y en español. Le reté a que abriera el libro por donde quisiera que se lo traducía de corrido. Me contestó que vale, pero que en el examen de grado llevase cuidado. Ese día el que cuidaba el examen empezó a escribir en la pizarra y antes de que acabara yo ya le había entregado el examen. «¿Qué pasa, te retiras?» —me preguntó—. Y yo: «No, que ya he acabado». En toda mi vida solo he recibido una matrícula de honor, esa.

Pero oye, después de tantos años, creo que tengo mejor capacidad para entender el latín que los que se tuvieron que estudiar las declinaciones una por una. A mí todavía me suena todo lo que me aprendí de memoria, pero ellos que estaban como en La vida de Brian con el romano corrigiendo…

La conclusión es que hay que recurrir a caminos diferentes. Eso es lo que he hecho yo en esta vida. Hace unos años me llamaron para dar una conferencia a catedráticos de ciencias en la universidad, y yo de matemáticas ya te digo que no tengo ni idea, que para multiplicar siete por nueve me lo tengo que pensar y de las raíces cuadradas, ni idea. Pero me querían ahí porque se habían dado cuenta de una cosa. Habían seguido mis inventos y se veían que yo llegaba a mis conclusiones empleando la lógica, que es lo que es la matemática, la lógica por excelencia. Querían que les explicase cómo mezclaba mi imaginación con la lógica. Cómo llegar donde los demás no llegan con ideas que en principio pueden parecer absurdas.

En los cincuenta llegó a Madrid a estudiar Periodismo.

A Madrid llegué con mil pesetas. Me las tuvo que enviar mi hermano desde Caracas. Mi padre quiso que estudiara Arquitectura y le dije que si yo hacía un edificio se caería y morirían todos dentro. Como en el desierto había leído mucho, lo que quería era ser escritor. Soñaba con escribir. La opción que tenía era estudiar Periodismo. Entré en la escuela de Zurbano, en el curso del 59, fuimos los últimos antes de que pasara a la universidad. No veas qué hambre pasé en Madrid.

La ciudad era hambre y frío. Vivíamos en una pensión que era un sótano, en Modesto Lafuente, 12. Teníamos derecho a una ducha de agua caliente una vez a la semana. Cuando vieron que yo me duchaba todos los días me dijeron que si estaba enfermo me tenía que ir a mi casa. Le tuve que explicar a la señora que yo me duchaba todos los días. También teníamos derecho a un huevo frito a la semana, el resto eran garbanzos y lentejas. Los días que no teníamos clase nos quedábamos en la cama para no gastar calorías. Tuve suerte, que logré meterme en lo del buceo.

Con Jacques Cousteau.

Un día me encontré con que pedían buenos nadadores en una prueba para estudiar con Cousteau. La pasé porque yo nadaba bien y fuimos a una escuela de buceo en Valencia. En el barco comía excelentemente y vivía bien. Ser buceador entonces estaba genial, era como decir que eras astronauta. Y empezaban a llegar las primeras extranjeras a la Cosa Brava…

Cousteau era un hombre extraordinario, pero con muy mal carácter como militar. Era brillante y duro. Pero tenía razón, decía que los que aprobaran con él y dieran clase de buceo a otros debían ser absolutamente profesionales porque si no mucha gente iba a morir. De hecho, mucha gente ha muerto por hacer mal uso de sus escafandras. Cousteau nos tenía firmes.

En su escuela la última prueba que nos hacían era cortarnos el aire a cincuenta metros. El susto que te llevabas era de muerte. Lo que querías era salir a toda velocidad y ahí te suspendían, porque tenías que subir lentamente, a esa profundidad la presión en el interior de tu cuerpo sigue siendo grande y si subes rápidamente revientas. Era el último examen.

El buceo era realmente peligroso. En el primer congreso mundial de actividades subacuáticas todos buceamos en una cueva, se nos fue la luz y pasamos mucho miedo. Juramos todos no volver a meternos jamás en una cueva. Y el catedrático de Oceanografía de la Universidad de San Diego volvió a meterse, en Las Calanques de Cassis, en Marsella, y desapareció. No lo encontramos hasta un año después.

Lo bueno es que me libré del servicio militar con esto del buceo. Un día lo hice, juré bandera y me dieron la paga de golpe, fue como si me tocara la lotería. La gente pasándolas putas en el ejército un año y pico y yo haciendo lo que me gustaba en el barco.

Pero le tocó rescatar los cadáveres de la catástrofe de Ribadelago, en Zamora.

Un día estaba en la Escuela de Periodismo y me vino un profesor preguntándome qué había hecho, que me estaban esperando dos policías. En el año 59 dos policías secretos preguntando por ti era muy grave. Era para ponerse nervioso, digamos. Pero me dijeron que no me preocupara, que había habido una inundación que había arrasado un pueblo. Que sabían que yo era de los pocos profesores de buceo que había en España y me necesitaban para organizar un equipo de rescate de los cadáveres.

Reuní a quince de la escuela de Valencia y salimos al día siguiente en coches escoltados por la policía con sus motos. Imagínate lo que era una carretera a Zamora por aquel entonces. Fue una noche infernal. Llegamos al amanecer y el pueblo estaba completamente destruido. La primera imagen que vi nada más llegar fue una señora gritando desesperada: «¡Aquí vivían mis hijos y mis nietos y no queda nada!».

No se veía nada debajo del agua, era todo barro. Y estaba casi a cero grados. En aquel tiempo no había trajes de inmersión y lo pasé muy mal, la verdad. Al salir del agua tenía que meter las manos en un cubo de agua caliente porque no podía tocar nada del dolor. Sacábamos solo pedazos de cadáveres, nunca los cuerpos enteros porque estaban mezclados con otras cosas. El ejército protegía para que la gente y los curiosos no vieran lo que sacábamos. Salíamos, echábamos trozos de personas en un saco y volvíamos. Diez días. Hasta que decidí que íbamos a morir si seguíamos buscando a los que quedaban, que ya iban a estar en avanzado estado de descomposición. Se prohibió pescar en el río durante dos años, que había unas truchas tremendas, y nos fuimos.

Fue una experiencia horrible. Ibas a tientas, a los cinco minutos ya estabas tiritando, tocabas un cadáver, se revolvía una trucha y te dabas un susto de muerte. Muy desagradable. Estuve varios días sin dormir, pero decidí que no iba a volver a pensar más en eso. Y no lo hice. Solo cuando volví al lago cincuenta años después, porque me llamaron. Pero en esta vida, haciendo estas cosas, o ser corresponsal de guerra, tienes que distanciarte totalmente de lo que haces. En la guerra, veas lo que veas, al día siguiente tienes que olvidarte.

Si como corresponsal de guerra terminas alcohólico o drogadicto para olvidar las barbaridades que has visto, si para resistir la profesión tienes que refugiarte en eso, mejor dedícate a otra cosa. Es como si a un médico porque se le ha muerto un enfermo en el quirófano esa noche se tiene que emborrachar. Al día siguiente se le mueren todos.

Sus primeras entrevistas fueron personajes como Pío Baroja, Hemingway…

Sí, pero no te creas que Baroja me pareció especialmente interesante. Me gustó mucho más Wenceslao Fernández Flórez, que era muy inteligente, brillante. Vivía en una casa de esas antiguas, viejísimas, todo estaba oscuro, y ahí estaba él en un sillón, con una chispa y una gracia… Y a Hemingway lo entrevisté en un hotel que hay en El Escorial. No me gustó. Salí mosqueado con él. No me gustó personalmente. Además, fui un apasionado de su literatura hasta que leí que mató a un búfalo y se regodeó disparándole en los pulmones para que tardase en morir y poder describir su agonía. Si tienes que cazar, y yo he cazado mucho, ya sea por necesidad, porque hay que controlar una plaga, siempre hay que ser lo más rápido posible. Lo que no puede ser es que para describir una agonía, para que te lean, mates. Ya sea un búfalo, una persona o lo que sea. Ahí me acabó de decepcionar del todo y eso que era uno de mis héroes.

 

Usted cazaba elefantes.

Yo era regulador. En África hay épocas en las que hay demasiados elefantes, se vuelven viejos, pierden dos juegos de muelas y atacan los poblados y se comen el maíz y la yuca. En una noche, te arrasan un poblado. Y se vuelven, como todos los viejos, de mal genio y matan. En los poblados les atacan con armas de bajo calibre, pero yo he visto elefantes matar a personas. A uno de mi compañeros. En estas circunstancias hay que perseguirlos y matarlos. A veces hay que elegir entre un elefante y cincuenta animales distintos, jirafas, leones… porque un elefante bebe y come por veinte animales diferentes y arrasa. Los elefantes pueden ser encantadores, pero también pueden abusar y los demás animales no tienen la culpa. Eso de que el rey de la selva es el león, ¡por aquí!

Una vez cazando nos salió un gorila en el Monte Chocolate, en Camerún. Y Mario, mi compañero, que era un gran cazador, se quedó quieto. Con un gorila delante que había salido de la nada. Yo: ¡tírale, tírale! El gorila gritando. Me cagaba por la pata abajo, pero al rato se dio media vuelta y se marchó. Me dijo Mario: «Llevo el arma cargada con balas de elefante, al que tienes que tirar con balas de acero con punta afilada y darle en la sien o en la frente, porque si no es como si le dieras una patada en el culo, viene y acaba contigo en el acto. Sin embargo, si le tiras a un gorila con bala de acero de estas, lo atraviesas, ni lo nota, y viene y te aplasta la cabeza de un manotazo. Al gorila le tienes que tirar con bala de plomo y abierta». El tío sabía dónde iba.

Es como la guerra. Si vas a una a campo abierto, coge un jeep con el depósito bien cargado de gasolina por si tienes que salir de najas, que no sabes dónde podrás parar. Pero si estás en una batalla en la ciudad, coge un coche pequeño, mejor si tiene el motor atrás, y que vaya siempre con la gasolina justa para ir y volver, porque es muy posible que una bala le dé al depósito. Y si te matan, mejor que te disparen, que no te enteras, que quemarse vivo, ¿no? Son cosas que uno tiene que aprender.

A mí en la batalla del Puente Duarte en la República Dominicana me pegaron un tiro y no me enteré hasta que llegué al hotel. Me dijeron nada más verme: «Oiga, está sangrando mucho». La bala me había atravesado la pierna. Pero en el momento ni te das cuenta. La adrenalina es muy alta… Pero yo estaba deseando que hubiese guerras para ir.

¿Cómo?

Sí, por la experiencia que adquiría para poder escribir. Hombre, si me hubiera quedado en Madrid habría escrito dos libros, tres, pero llega un momento en el que se te acaba la experiencia. Y también que ganaba mucho dinero. Tenía un coche deportivo blanco, descapotable, el único que había en Madrid. Aparcaba donde me daba la gana. En mitad de la Gran Vía…

En República Dominicana dio una exclusiva mundial para La Vanguardia.

Allí conocí al político más decente que he visto en toda mi vida, Héctor García Godoy, que por supuesto fue envenenado. La primicia mundial fue una entrevista con Juan Bosch, presidente depuesto por un golpe de Estado a los seis meses de ser elegido. Con esa exclusiva, precisamente, conseguí comprarme el deportivo. Durante la revolución contra los militares golpistas, recuerdo que la ciudad estaba dividida. A un lado los de izquierda y del otro los militares. Había un guerrillero, «Comehombres», cuya familia se había quedado del lado controlado por los militares. Este había matado a no sé cuánta gente, era muy valiente. Pero también muy simpático. Una vez [risas] un tío haciéndose el valiente se puso enfrente de él, como haciéndose el pistolero del Oeste, se apoyó en el revólver y se disparó en el pie sin querer. Mira… qué risa. Bueno, pues una noche Comehombres fue a visitar a su familia. Cruzó la línea que dividía la ciudad, entró en su casa y le estaban esperando. Se armó un tiroteo enorme. Los periodistas fuimos con monseñor de Agostini, el nuncio de su santidad. Había un tiroteo del diablo y nosotros nos metimos corriendo debajo de los coches. Pero el nuncio no, se puso en medio de ellos gritando: «¡Hijos míos, hijos míos, no os matéis!». Y se oyó una voz que decía: «¡Coño! ¡Un cura! ¡mátalo, mátalo!».

En la África que conoció usted todavía había leprosos… caníbales.

Los leprosos estaban por todos los lados. En la calle, pidiendo limosna, en cualquier poblado. Pero si te preocupabas de eso no podías ir a África. Allí hace calor, hay serpientes, mosquitos y… leprosos. Si te estás preocupando por todas estas cosas no vas. He visto leprosos sin manos, sin ojos, pero estás allí, ¿qué vas a hacer?, ¿levantarte la falda y salir gritando? Lo de los caníbales fue distinto. Se comieron a un amigo mío. Pero fue una cuestión ritual. Él era un gran cazador, muy valiente, también era muy apuesto, tenía mucho éxito con las mujeres, y en su pueblo le mataron para comerle el corazón. Fue más un rito, no fue por hambre. No conozco en África casos de uno que se coma a otro por el placer de comérselo, era más ritual religioso.

Estuvo en varios terremotos.

El terremoto de Perú, por ejemplo, fue más duro que una guerra. Fuimos a un pueblo que se supone que estaba en lo alto de una montaña y cuando llegamos arriba no había nada. Había fango y alguna roca. Aparecieron unos indios, les preguntamos por el pueblo y dijeron que estaba ahí. Completamente sepultado. Como el lago de Sanabria, pero a lo bestia. Acabó con veinte mil muertos. Fue duro. Luego viví otro en Chile y otro en Guatemala. En el de Guatemala me desperté de repente y me di cuenta de que la cama estaba donde la puerta y no podía salir de la habitación. Logré bajar a preguntar qué pasaba y me dijeron: «Ha habido un terremoto del diablo, todo el mundo ha salido a la calle, ¿no se ha enterado? Pues bendito sueño tiene». Estaba dormido como un ceporro. Y en Chile, iba conduciendo y de repente vi cómo la carretera se ondulaba como una ola, la pasé y seguí. Los terremotos dan una impotencia…

Le gusta ir a Las Vegas a jugar.

He ido alguna vez, ya menos. Solía ir a Las Vegas y también a Polinesia, a Bora Bora. Las Vegas me gusta mucho, me divierte. Es un lugar curioso, hay mucha gente rara. Me encanta su historia. Pero tampoco es algo que me vuelva loco. Al tercer día estoy deseando irme. Solo una vez me fui ganando dinero. Un día me volvía ya a España y en el aeropuerto me di cuenta de que me quedaban todavía dos horas. Cogí un taxi, que conducía un mexicano, y le dije: «Llévame a Caesar´s y ven a buscarme a tal hora sin falta». Comí, me puse en la ruleta y empecé a ganar y ganar y ganar. De pronto, apareció el taxista y me dijo que me tenía que ir, que tenía el equipaje en el avión. Me tuvo que arrancar de la ruleta y así me fui ganando mucho dinero de un casino por primera vez en mi vida. Si hubiera seguido, me lo habría gastado. Le di cien dólares de propina al taxista y me dijo rápidamente: «¿A qué número estaba jugando?».

 

También se dejaba usted ver mucho por el Festival de Cannes.

En el mundo del cine, el productor Giovanni Bertolucci era como mi hermano. Con él hice Tuareg y Océano. Y Bernardo era muy amigo mío también. Siempre estaban juntos, venían a pasar las Navidades a Lanzarote. Cuando murió Giovanni, para mí fue como perder a un hermano. Creo que fue mi mejor amigo. Lo sabía todo sobre el cine, era una enciclopedia. Había producido a Visconti y no veas qué historias te contaba. Esa época de los grandes productores se acabó. Ahora son todos ejecutivos. Antes un productor creía en las películas, se involucraba en ellas.

También yo era amigo de Berta, la mujer de Ilya Salkind, uno de los mayores productores independientes del mundo. Un día en Cannes me invitaron a comer en la playa y me dicen: mira arriba. Empezaron a aparecer aviones. El primero llevaba un cartel detrás que ponía: «Ilya Salkind presenta». Y el de detrás: «Superman». Y otro avión más: «Superman». Y otro y otro. Luego en la cena le dijo a todo el mundo: «Señores, con ustedes, Superman». Corrió una cortina y apareció Christopher Reeve vestido de Superman. Solo con esa presentación y con que Marlon Brando hacía el papel del padre, ya vendió la película. Ganó una fortuna en un día.

Allí se hacían las cosas así. A mí una noche en el casino me llegó Georges-Alain Vuille y me dijo: «Me he leído su novela, quiero hacer una película grande, muy importante. ¿Me vende los derechos? ¿Le parece bien cien mil dólares?». Le dije que sí, fuimos por la noche al hotel y firmé. Después, a las cuatro de la mañana me encontré al productor español Emiliano Piedra, que había venido conmigo. Le dije: «Emiliano, Emiliano, oye, que he vendido los derechos de Ébano por cien mil dólares». Y me contestó: «Joder, y luego me dicen a mí que soy un borracho» [risas].

Esta película la quería hacer Franco Cristaldi, el productor de Fellini, pensando en que la protagonizara su mujer de entonces, una etíope bellísima. Pero en cuanto me ofrecieron tanto dinero acepté en el acto. Negociando con Cristaldi, recuerdo que íbamos en el coche por Roma y señalándome una esquina me contó: «Ahí empezó mi suerte. Yo era jefe de producción y cruzando la calle me atropelló un coche. Lo conducía un chófer con un hombre muy rico detrás. Desde el principio, se dieron cuenta de que era culpa de ellos. Estuve ingresado un año, me rompieron todos los huesos, y este hombre vino a verme constantemente. En el hospital, me dijo: “Has perdido un año de trabajo. ¿Qué quieres que haga por ti, cómo puedo compensarte?”. Y contesté: “Tengo un guion que me gusta mucho y hay una actriz que lo puede hacer, quiero que me deje el dinero para producir la película”». Y esa película era La chica con la maleta, con Claudia Cardinale, que encima Franco terminó casándose con ella. Así llegó a ser el productor que más Óscar y premios en Cannes ha conseguido en todo el mundo. Entre otras cosas, porque hizo las de Fellini.

El mundo del cine era muy divertido. El de los editores de libros es mucho más aburrido, son gente demasiado intelectual. Aunque ahora la gente del cine se ha convertido en tíos que llegan y suman, dicen dos más dos son cuatro. Es decir, una película con fulano, fulano y fulano, suman, y restan, coches que vamos a romper, explosiones, balas… ¿argumento? Me da igual. Echan la cuenta y dicen: Vamos a ganar un 6%. Pues vale. La hacemos. No tiene nada que ver con antes, con esos productores con una visión romántica del cine, que o se hacían millonarios o se arruinaban con una película. Siempre digo que un amigo mío se hizo millonario jugando al parchís. Sí, tenía veinte millones de pesetas e hizo la película del grupo Parchís. Ganó mil millones. Mil millones, la vendió por todo el mundo. Otros amigos míos han invertido mil millones y se han arruinado.

Ébano tuvo un cartel de lujo: Michael Caine, Peter Ustinov, Omar Sharif.

Con Michael Caine no tuve mucha relación. Peter Ustinov, sí, era un tío muy inteligente. Y Omar era excepcional. Uno de los hombres más inteligentes que he conocido en toda mi vida. Le podías dar un libro en cualquier idioma, se lo leía en una noche y al día siguiente lo sabía todo sobre la historia. A las mujeres cuando le veían se les caían las bragas.

Polanski también fue amigo suyo.

Era mi vecino y solía hablar con él. Tenía su casa al lado de mi chalé en Gstaad, en Suiza. Una vez me invitó a una fiesta que organizó. Nada más entrar, a mi mujer, que estaba embarazada, le dijo: «No puedes comer de esto, ni de esto, ni de esto». Resulta que toda la cena, los pasteles, las ensaladas, todo, estaban cocinados con cocaína y hachís. Al terminar de cenar, todo el mundo estaba bailando. Helmut Berger me quería sacar a bailar a mí. Me dijo: «¡Soy la mujer de Visconti!». Lo que sí era fue un absoluto indeseable, un chapero de lujo. Mi amigo Giovanni lo odiaba, había trabajado con él y decía que era una niña caprichosa. Nos fuimos de la fiesta. Porque una cosa es ser un mujeriego y otra ser un crápula. Yo jamás he probado el mundo de la droga ni me gusta el alcohol. Por eso dentro de ese mundo, tanto los drogadictos como los alcohólicos se me vuelven muy pesados. Son aborrecibles, incluso amigos muy valiosos que tengo, se beben dos copas y cambian completamente. Por eso yo no me he metido ni un pito de marihuana. Todo lo que me pueda cambiar no me gusta, porque no eres libre de ser tú mismo. Con las mujeres también te vuelves loco, pero de otra manera mucho más divertida.

Pérez Reverte es fan suyo.

En una cena me dijo que leía mis libros y que con quince años quería ser como yo, corresponsal de guerra y escribir. Le dije que si eso era lo que quería lo estaba haciendo muy bien. Y, de hecho, lo está haciendo muy bien. No es como otros escritores que van de escritores y son unos cuentistas. Porque en este mundo de los escritores los hay que viven de la novela pero son más los que viven del cuento.

En una entrevista reciente en El País titulaban que usted había dicho: «He escrito mucha mierda en mi vida».

El País para esa entrevista envió a una periodista de cotilleo. No me di cuenta y nadie en el periódico me lo advirtió. Y me pareció muy mal que cuando sale una novela mía, me envíen a una periodista de cotilleo. Poner eso como titular ya te indica que su capacidad como periodista es muy mala, que lo que quiere es llamar la atención. ¿Y lo que dijo de que tenía en mi estantería un homenaje a mí mismo porque estaban todos mis libros? ¿Pues qué voy a tener? ¿Cómo no voy a tener todos mis libros? Es mi vida. Ni siquiera he leído la entrevista que ha publicado. Todo esto me lo han dicho. Las críticas tampoco las leo nunca. Si quieres llegar a algo en este mundo, tienes que librarte de lo que piensen los demás. Yo escribo y si gusta, gusta, y si no, pues nada. ¿Qué voy a hacer, lo que dicen los críticos que hay que hacer? Pues mejor que escriban ellos las novelas, ya que saben tanto. Claro, que luego te encuentras con casos como la novela que escribió un crítico que dio el paso e iba sobre una esclava. Ponía «En el silencio del poblado del desierto, tan solo se escuchaba el resonar de los cascos del camello contra el empedrado». Madre de dios. Ni los camellos tienen cascos, ni los poblados del desierto empedrado. Qué tipo, ni siquiera se había molestado en ir al zoo a ver cómo es un camello.

Conoció a los grandes políticos de los ochenta, a González, a Suárez.

A Suárez más que a Felipe. A González lo conocí en una cena y la recuerdo porque me dijo que todo el mundo pensaba que los socialistas tenían grandes planes, que estaban haciendo una gran política y me confesó que no. «Yo lo único que hago es tapar agujeros», dijo. «El día a día, que surgen muchos problemas. Lo único que hago, siguió, es que para cada asunto procuro poner a la gente que más sabe de cada cosa». Y esto, hay que reconocérselo, lo hacía a diferencia de otros políticos que he conocido después que creen que se las saben todas. Pero yo no le tenía especial simpatía a Felipe. A Suárez sí. Porque fue mi jefe en Televisión Española, salíamos mucho con él a comer y a cenar, a tomar copas. Hace unos años me encontré en una cena a su hijo y me comentó que le había dicho a su padre «Papá, eres el mejor», y le había contestado «No soy el mejor, soy el presidente». Pero que ya no se acordaba. Qué enfermedad más terrible. Muchos amigos míos la sufren. Ahora dicen que Jack Nicholson, con quien por cierto también estuve cenando en Cannes.

 

Ha defendido en varias ocasiones la pena de muerte para los políticos corruptos.

Sí. Pero creo que mejor deberían condenarles a trabajos forzados. No puede ser que señores que han hecho las barbaridades que han hecho en España terminen en una cárcel con su televisión. No, cuando te han pillado, coges y te vas a destruir la mierda de aeropuerto que has hecho, a dejar todo esto como estaba. Porque ya no es lo que roban, sino lo que destruyen para robar. Son aluniceros, que se llevan cuarto bolsos que no valen gran cosa pero te destrozan la tienda.

Cada vez que usted saca un libro aparece también con una gran idea, que si había descubierto una forma de atentar fácilmente en cualquier ciudad de España, que si un invento para convertir el agua del mar en agua potable gratis, otro para apagar los incendios forestales en al acto, ahora la solución al hambre en el mundo… esto lo que parece es una forma de promoción…

No. Dije que se podía desalinizar el agua y, de hecho, se puede. El Gobierno español demostró que era posible. Y en mi novela Delfín hablaba de submarinos para llevar la droga a Estados Unidos y a los tres años lo estaban haciendo los colombianos, ¿por qué? Porque era lógico. Y lo del atentado qué era, pues que entonces se podría prender fuego a todo Madrid por muy pocas pesetas. Le escribí una carta a Ruiz Gallardón, creo que era. Antes, en España había muchas gasolineras donde podías sacar la gasolina sin ningún tipo de control, solo metiendo las monedas. Había una al lado del palacio de la Ópera. Yo escribí mi novela y me pregunté por qué coño los etarras se arriesgaban robando la dinamita en Francia, jugándose la vida, cruzando la frontera, para llegar a Madrid camuflados escondiendo no sé cuántas mil cosas para hacer un atentado. Si lo único que había que hacer era ir una noche a las dos de la mañana a una de estas gasolineras, coger una cerilla y a tomar por culo. Les dije que cerrasen ese tipo de gasolineras que yo iba a escribir mi novela y lo cambiaron al día siguiente de enviar yo la carta. Me contestaron que no se habían dado cuenta. ¿A quién se le ocurre que tú puedas echar gasolina con una manguera? ¿Cómo no lo veían? ¿Eran imbéciles? Y los propios etarras eran los más imbéciles del mundo. ¿Qué pasa, que soy el único que piensa en este país?

¿Es cierto que Esperanza Aguirre le prometió poner en marcha su invento de las desaladoras?

Me llamó el que ahora es presidente, Ignacio González, para decirme que Esperanza quería hablar conmigo. Quedamos y me anunció que iba a ser ministra de Medio Ambiente, acababa de ganar las elecciones Aznar. «Lo primero que voy a hacer como ministra es su desaladora», me dijo Esperanza Aguirre. Pensé que era una señora muy lista, pero al final la que salió fue Isabel Tocino. Aguirre se fue a Cultura. Luego la volví a ver y me dijo que lo sentía, que me había hecho un flaco favor, que le había comentado a Tocino que si quería resolver el problema del agua en España empleara mi desaladora y le había respondido con malos modos que se metiera en sus asuntos. Ya vimos entonces que las desaladoras no se iban a utilizar aunque vieran que era la solución.

Esas desaladoras tenían una caída de seiscientos metros, una obra muy costosa como para que saliera agua «gratis».

Los que dicen eso no saben de la misa la mitad. Luego se evolucionó el modelo. Se llevaba el agua a la montaña. Mira [abre un armario y saca varios informes]. Todos estos estudios son de Tragsa, que es el Estado español. Con esto el agua salía gratis, pero entre dos o tres políticos se llevaron una comisión de un proyecto de tres mil millones que nunca se terminó. Empezaron cincuenta y tantas desaladoras y creo que solo han terminado tres y que no funcionan del todo. Y se le deben mil millones a la Unión Europea. Contra los políticos no se puede luchar.

En otro de sus proyectos posteriores, Babilonia 2000, la ciudad sostenible, una pirámide para cincuenta mil habitantes que funciona con energía solar y eólica. Solo un detalle, dice usted en el gráfico que el aire para la energía eólica entra por unos tubos que, estrechándose, hacen que el aire salga con más presión. ¿Presión? ¿No será con más velocidad? Porque esto es como decir que si yo saco un embudo a la ventana por el pitorro me va a salir aire comprimido…

Claro que sale con más presión. Con más presión y más velocidad, sí, pero sobre todo más presión. Tú metes agua en una tubería ancha y si la vas estrechando la presión va aumentando. Es una ley hidráulica que se aplica a todos los fluidos.

Dejémoslo ahí. Contemplando su estantería con todos sus libros, ha escrito ochenta y tantos, veo que usted, como escritor, crisis de creatividad, pocas.

Me dicen eso de que los escritores tienen miedo al papel en blanco. Mira, el papel no hace nada. A mí nunca me ha mordido un papel en blanco. Igual una heridita en el dedo, pero ahora ni siquiera eso, que ya no es papel, es ordenador. Hay argumentos por todas partes, los ves en los medios constantemente y lo que hay que hacer es cogerlos y darles una vuelta. Unas veces te sale bien y otras, no una mierda como tituló la otra, pero sí una basura o menos bien. No hay que preocuparse por ello. No puedes jugar a la lotería y que te toque siempre.

La muerte de Aurora

 

En diciembre de 1958, un amigo peruano de la Unesco, Alfonso de Silva, me invitó a su casa a cenar, en París. Me sentó junto a un hombre delgado, muy alto y lampiño que, sólo a la hora de la despedida, descubrí era Julio Cortázar. Parecía tan joven que lo creí mi contemporáneo y era 22 años mayor que yo. Su mujer, Aurora Bernárdez, bajita, menuda, tenía unos grandes ojos azules y una sonrisa un poco irónica que mantenía a la gente a distancia.

Nunca he olvidado la impresión que me hizo esa noche la conversación de esa pareja tan dispareja. Parecían haber leído todos los libros, sólo decían cosas inteligentes y había entre ellos una complicidad tal en lo que contaban —se pasaban la palabra como los palitroques dos diestros funámbulos— que, se diría, habían llevado todo aquello ensayado.

En los casi siete años que viví en Francia nos vimos muchas veces, en su casa, en la mía, en los cafés, o en la Unesco, donde ejercíamos como traductores. Nunca dejaron de admirarme la riqueza de sus lecturas, la sutileza de sus observaciones, la sencillez y naturalidad de sus maneras y, también, el modo como tenían organizada su vida para ver las mejores exposiciones, las mejores películas, los mejores conciertos. Era difícil descubrir quién era más inteligente y más culto, cuál de los dos había leído más, mejor y con mayor provecho. Cuidaban su intimidad con encarnizamiento —no perdían nunca el tiempo— y mantenían a raya a quien quisiera invadirla. Yo estuve siempre seguro que Aurora no sólo traducía —lo hacía maravillosamente, del inglés, el francés y el italiano, como atestiguan sus versiones de Faulkner, Durrell, Calvino, Flaubert— sino también escribía, pero que se abstenía de publicar por una decisión heroica: para que hubiera un solo escritor en la familia.

En 1967 los tres estuvimos juntos, de traductores en un congreso dedicado al algodón, en Atenas. Durante casi una semana convivimos en el hotel, en las sesiones del congreso, cenando todas las noches en restaurancitos de Plaka, en la visita de un domingo a la isla de Hydra, y al regresar a Londres (donde yo me había mudado) recuerdo haberle dicho a Patricia: “El matrimonio perfecto existe, es el de Julio y Aurora, no he visto nunca una inteligencia y compenetración igual en ninguna pareja. Tenemos que aprender de ellos, imitarlos”. Pocos días después recibí una carta de Julio que comenzaba así: “Tu sensibilidad te habrá hecho advertir, en Grecia, que no hay nada ya entre Aurora y yo. Nos estamos separando”. Nunca en mi vida me he sentido más desconcertado (y apenado). En esos días de convivencia me habían parecido la pareja mejor avenida y más envidiable del mundo, porque, con un tacto infinito, ambos se las habían arreglado para disimular a la perfección la tormenta sentimental que sacudía su matrimonio.

Para los amigos de Julio y Aurora su divorcio fue un drama, porque a todos nos había parecido que su unión era absoluta e irrompible, que dos personas no podían quererse y entenderse tanto como ellos. Pocas semanas después, en las oficinas de Gallimard, en París, yo se lo decía a Ugné Karvelis, que se ocupaba de la literatura extranjera. “¡Cómo va a ser posible, qué puede haber ocurrido para que se separen!”. Y en ese mismo momento vi en los ojos de Ugné una zozobra y turbación muy elocuentes: lo que había ocurrido estaba allí, de cuerpo presente, ante mis ojos.

La próxima vez que vi a Cortázar, en Londres, apenas lo reconocí. La suya es la más extraordinaria transformación de una persona que me haya tocado presenciar. (“Un mutante”, decía Chichita Calvino.) Se había hecho un tratamiento para tener barba y, en efecto, lucía una enorme, de celajes rojizos. Me pidió que lo llevara a un lugar donde pudiera comprar revistas eróticas y hablaba de sexo y marihuana con un desparpajo infantil, algo que en el Cortázar de antes resultaba inconcebible. Todas las veces que lo vi, en los años siguientes, siguió sorprendiéndome con ese rejuvenecimiento empecinado. Él, que defendía tanto su intimidad, vivía ahora poco menos que en la calle, al alcance de todo el mundo, y se interesaba en la política, tema que antes le producía alergia. (Yo había intentado presentarle a Juan Goytisolo una vez y me dijo: “Mejor no, es demasiado político”). Incluso, firmaba manifiestos, militaba a favor de Cuba y hablaba de la revolución de manera tan apasionada como ingenua. Su limpieza moral y su decencia eran las mismas, desde luego, pero en cierto modo se había tornado en la antípoda de sí mismo.

Creo que los años que estuvo con Ugné fue sin duda feliz, en el sentido más material de la palabra, y, tal vez por eso mismo, su obra literaria se empobreció, perdió mucho del misterio y la novedad que tenía, y yo siempre he pensado que la ausencia intelectual y sin duda también afectiva de Aurora, explica en buena parte ese empobrecimiento. Por eso me alegró muchísimo saber que años después, cuando estaba ya muy enfermo, había habido entre ellos una reconciliación. Y que ella había quedado como su albacea literaria, encargada de las ediciones de su obra póstuma y de su correspondencia. Como era de prever, Aurora ha cumplido esta tarea con todo el talento, la generosidad y sin duda el intenso amor que profesó siempre por Cortázar.

Luego de la separación, pasaron muchos años sin que volviera a verla, aunque siempre la tuve en la memoria, como una de las personas más lúcidas y finas que he conocido, una de las que hablaba de libros y autores literarios con más delicadeza y versación, dueña de una inconsciente elegancia en todo lo que hacía y decía. El año 1990 la volví a ver, en Deyá. Tenía los cabellos grises pero, en todo lo demás, seguía idéntica a la Aurora de mi memoria. Subía y bajaba las peñas mallorquinas con agilidad y su casita estaba impregnada por doquier con la presencia de Julio; en la salita donde conversábamos había una preciosa foto de él, tocando la trompeta. No sólo su cuerpo había conservado un vigor juvenil; también su mente, su curiosidad, su pasión por los libros, eran jóvenes y contagiosos. Hablamos de Georg Grosz, un pintor expresionista alemán, que yo admiro mucho y que Aurora, por supuesto, conocía al dedillo; de Claribel Alegría, poeta salvadoreña cuya casa parisina estaba siempre abierta a todos los escritores latinoamericanos; de si Flaubert o Balzac describieron mejor el siglo XIX francés.

En el verano del año pasado la vi por última vez, en el Escorial. Raspaba ya los 93 años y oía con dificultad, pero su memoria era notable y, durante la charla pública que celebramos, me maravilló ver la cantidad de episodios, anécdotas, personas que recordaba con sorprendente precisión, además, por supuesto, de los libros, entre los que siempre se movió como por su casa (eran su casa). “¿Por fin te vas a animar a publicar lo que seguramente tienes escrito?”, le pregunté. Su respuesta fue evasiva y, sin embargo, estimulante. “Necesito cinco años”, me dijo, con su vieja sonrisita un poco burlona de costumbre. “Para terminar una biografía de Julio Cortázar”. ¿Lo dijo en serio? ¿Habría comenzado a escribirla? Ojalá fuera así. Nadie podría dar un testimonio más fundado sobre el Cortázar creador de las historias sorprendentes de Bestiario, Final del juego, Historias de Cronopios y de Famas y de Rayuela, la novela que mostró cómo una manera de contar podía ser en sí misma una subyugante historia.

He sabido que en sus últimas disposiciones estableció que fuera incinerada. No podré, pues, llevar unas flores a su tumba la próxima vez que caiga por París. Pero estoy seguro que no le hubiera importado que le dedique en cambio este pequeño homenaje verbal, a ella, tan sensible para detectar en las palabras los aromas y la belleza de las flores más fragantes.

Mario Vargas Llosa

H. P. Lovecraft: territorio aún desconocido

A pesar del tiempo transcurrido desde su muerte (tiempo que ha colocado a su obra, en Europa y desde 2008, dentro de los pantanosos terrenos del dominio público), Howard Phillips Lovecraft sigue enfrentándose a una incomprensión y un rechazo similar a los que marcaron su propia vida. Consumido por una timidez patológica de la que solo encontraba alivio con unas relaciones por correspondencia desbordantes (se cree que escribó unas cien mil cartas, de las que han sobrevivido una quinta parte) y marcado por relaciones familiares que perfilaron una personalidad retraída y conservadora, Lovecraft es el paradigma del escritor de género difícil, inaccesible y encerrado en la torre de marfil de su literatura.

La biografía de Lovecraft es casi tan conocida como su obra (un dato que permite sopesar lo icónico de su perfil personal: él mismo y no sus creaciones ha protagonizado decenas de obras que le rinden tributo, desde cuentos como Los desterrados de Ray Bradbury o la trilogía de los Illuminati de Robert Anton Wilson, pasando por la última encarnación televisiva de Scooby-Doo, donde fue uno de los villanos). Oriundo de Providence, Rhode Island, fue educado en el clasismo más rancio por una madre muy conservadora, junto a la que vivió siempre, y que le inculcó una sensibilidad muy particular. A causa de la sobreprotección materna, una salud quebradiza y unas costumbres solitarias, Lovecraft malvivió como corrector de otros autores, generando una obra propia relativamente escasa, que cabe en apenas un par de volúmenes y que fue apareciendo poco a poco en en medios que entonces se consideraban muy poco dignos: revistas pulp como Weird Tales, donde rechazó empleos de mayor responsabilidad.

Muy posiblemente, esta personalidad tímida y algo hosca (aunque por escrito era un contertulio cálido y dicharachero, poseía una educación exquisita y un sentido del humor negro y muy peculiar) se fundió con su obra, pesimista y profundamente materialista, que hundía sus raíces en el gótico americano para hacerlo mutar, construyendo de paso un panteón de criaturas fascinantes, semidioses casi inmortales y ajenos a las ridículas pasiones humanas. Borges describió su estilo y su obra en su Introducción a la literatura norteamericana con las siguientes palabras: "En vida publicó un solo libro; después de su muerte, sus amigos reunieron en volúmenes su obra, antes dispersa en antologías y revistas. Estudiosamente imitó el patético estilo de Poe y escribió pesadillas cósmicas. En sus relatos hay seres de remotos planetas y de épocas antiguas o futuras que moran en cuerpos humanos para estudiar el universo o, inversamente, almas de nuestro tiempo que, durante el sueño, exploran mundos monstruosos, lejanos en el tiempo y en el espacio. Entre sus obras recordaremos El color que cayó del espacio, El horror de Dunwich o Las ratas en las paredes." Podríamos añadir a las mencionadas por Borges clásicos más o menos indiscutibles como En las montañas de la locura o La sombra sobre Innsmouth.

Contra el mundo, contra la vida, contra Lovecraft

Quizás esa vida algo estrafalaria y caricaturizable, que se acopla a la perfección a la mitificada idea del autor torturado (aunque Lovecraft era abstemio militante), ha erosionado la percepción que tenemos de su obra. Como si ésta fuera solo un apéndice más de una existencia tan digna de estudio como su propia cosmogonía de ficción (y así es: nada menos que Michel Houellebecq se aproximó a su figura en el peculiarísimo ensayo HP Lovecraft – Contra el mundo, contra la vida; y el prolijo volumen de Sprague de Camp Lovecraft – Una biografía se considera un volumen esencial en el género de la biografía literaria). En cualquier caso, y por las razones que fueran, cuando se cumplen 124 años de su nacimiento, su obra sigue siendo discutida, incluso entre los aficionados a la literatura de terror.

Y eso a pesar de haber tenido defensores de indudable peso. Stephen King, en su esencial ensayo sobre la cultura del terror Danza Macabra, afirma que "sus mejores relatos nos hacen sentir el peso del universo suspendido sobre nuestras cabezas, y sugieren fuerzas sombrías capaces de destruirnos a todos con solo gruñir en sueños. Después de todo, ¿qué es la ínfima maldad interior de la bomba atómica en comparación con Nyarlathotep, el Caos Reptante, o Yog-Sothot, la Cabra con Mil Vástagos?". Sin embargo, hay quien pone en duda la calidad de su prosa. Emilio Bueso, autor de género español que acaba de publicar con Valdemar la profundamente lovecraftniana Extraños eones, dice que "Lovecraft no fue capaz en toda su obra de construir ni un personaje con posibles, y no escribió ni un diálogo decente. Estaba limitado por muchísimas neuras y taras personales". Pero, matiza Bueso, "tal vez precisamente por eso su forma de trabajar el miedo rompió todos los moldes y las fronteras que conocía la literatura de terror."

La devoción de Lovecraft por épocas pretéritas, su fijación con usos y costumbres más propios de la Inglaterra victoriana que de los Estados Unidos de principios de siglo XX, también se palpan en su estilo literario. Francisco Serrano, autor de la novela Perros del desierto define el estilo de Lovecraft como "quizá poco en sintonía con los gustos contemporáneos". Pero defiende que "lo que la mayoría de detractores o lectores ocasionales de Lovecraft le afean o señalan como carencias son legítimos rasgos de estilo con un propósito. Los arcaísmos, la adjetivación generosa, los enrevesados y pausados arranques narrativos, en la manera en que Lovecraft los utiliza, forman parte de su discurso literario".

De nuevo hay que sumergirse en su biografía, en el ritmo pausado, con abruptos parones de meses y meses entre un cuento y otro, para encontrar posibles causas a estas hipotéticas irregularidades estilísticas: Daniel Ausente, experto en cultura pop y autor de libros como Black Super Power o Mentiré si es necesario, sentencia que "hay una parte de la obra de Lovecraft a la que sí se pueden poner peros, como la primeriza". Pero como el resto, también perfila su opinión: "Como prueba de que Lovecraft escribe bien basta observar lo complejo que resulta adaptarlo al cómic o al cine". O dicho de otro modo, según Serrano, "podría decirse que hay que volver a leerlo para trascender la anécdota con la que a veces se resume su obra".

Mucho más que un par de tentáculos

La pregunta clave para decidir si Lovecraft sigue siendo hoy un autor relevante está en su influencia en la cultura pop actual. Posiblemente, una buena parte de los millones de jugadores de La llamada de Cthulhu, uno de los juegos de rol más populares de todos los tiempos, con más de 300.000 copias vendidas en todo el mundo y basado abiertamente en la mitología generada por la literatura de Lovecraft, no saben quién fue el autor de Providence. Pero siguen fascinados con su amplio panteón de semidioses que representan el mal puro. Por eso, afirma Ausente que "Lovecraft sigue vigente porque no hay más que rascar en la cultura pop contemporánea para encontrarle. Lovecraft está en A lien, en Fulci, en el terror nipón, en Erich von Däniken, en los villanos cósmicos de la Marvel, en todo horror que enfrenta la urbe con lo rural y al ser humano con la vastedad del universo".

Y es posible que sea la universalidad de ese tema, la fascinación por el horror puro, el que sigue manteniéndole como un autor válido y sorprendente: Bueso sentencia que "Lovecraft manejaba el lenguaje de la narrativa de terror como un nativo, y lo dislocaba como un enfermo". E, insiste Ausente, ese logro estilístico no es nada sencillo: "Lovecraft consigue que nuestra imaginación colabore en la visualización mental del horror, y para eso hay que ser muy sutil. El culpable de este tópico creo que fue Borges, y creo que había cierta malicia por su parte, porque la influencia de Lovecraft en Borges es cristalina".

Volvemos a Borges, lo que sin duda certifica la desafiante actualidad de la eternamente revisada y tantas veces puesta en duda prosa de H.P. Lovecraft. Al fin y al cabo, afirma provocadoramente Bueso, "tiene narices que la fantasía épica no consiga superar a un obsoleto como Tolkien mientras que la literatura de terror todavía no ha arañado ni la superficie de todo lo que puede dar de sí el horror cósmico que se inventó Lovecraft". Es otra forma de señalar que Lovecraft, aún en el 124 aniversario de su nacimiento, tiene elementos que aportar a la literatura de género hoy, gracias a, como apunta Serrano, "la modernidad de sus ideas, como la aproximación materialista y no mágica al horror. Esto es lo que hace a Lovecraft un escritor relevante, no las babas y los tentáculos".

John Tones

La sombra del mal en Ernst Jünger y Miguel Delibes

De dónde viene esto, cómo ha ocurrido, hasta dónde puede extenderse su hechizo. Todos lo vemos o lo intuimos de alguna manera, pero no basta leer libros o asistir a películas -que lo ponen en evidencia. Habría que actuar, intervenir, pasar de la constatación a la resistencia. Y ni siquiera esto bastaría en el momento amenazador en que nos encontramos. Habría que reconocer y definir abiertamente el mal y acabar con él. Al mismo tiempo, cada uno de nosotros, y de un modo más o menos comprometido, está implicado en el mal, gozando de sus favores, para vivir y hacer vivir. Aun cuando lo reconocemos y estamos de acuerdo con los escritores que lo delatan, algo nos impide protestar, nuestro mismo beneficio cotidiano, nuestra relación con su magnificencia. «La cuestión es saber si la libertad es aún posible —escribe Jünger—, aunque fuese en un dominio restringido. No es, desde luego, la neutralidad la que la puede conseguir, y menos todavía esta horrorosa ilusión de seguridad que nos permite dictar desde las gradas el comportamiento de los luchadores en el circo.»

O sea se trata de intervenir, de arriesgarlo todo con el fin de que todo sea salvado.

Lo que nos amenaza es la técnica y lo que ella implica en los campos de la moral, la política, la estética, la convivencia, la filosofía. Y la rebeldía que hoy sacude los fundamentos de nuestro mundo tiene que ver con este mal, al que llamo el mayor porque no conozco otro mejor situado para sobrepasarlo en cuanto eficacia. Ya no nos interesa de dónde proviene y cuáles son sus raíces. Estamos muy asustados con sus efectos, y buscar sus causas nos parece un menester de lujo, digno de la paz sin fallos de otros tiempos. Sin embargo hay un momento clave, un episodio que marca el fin de una época dominada por lo natural —tradiciones, espiritualidad, relaciones amistosas con la naturaleza, dignidad de comportamiento humano, moral de caballeros, decencia, en contra de los instintos—, episodio desde el cual se produce el salto en el mal. Este momento es, según Ernst Jünger, la Primera Guerra Mundial, cuando el material, obra de la técnica, desplazó al hombre y se impuso como factor decisivo en los campos de batalla de Europa, luego del mundo, luego en todos los campos de la vida. Fue así como el hombre occidental universaliza su civilización a través de la técnica, lo que es una victoria y una derrota a la vez.

Este proceso, definido desde un punto de vista moral, ha sido proclamado como una «caída de los valores», o desvalorización de los valores supremos, entre los cuales, por supuesto, los cristianos. Nietzsche fue su primer observador y logró realizar en su propia vida y en su obra lo que Husserl llamaba una reducción o epoché. En el sentido de que, al proclamarse en un primer tiempo «el nihilista integral de Europa», logró poner entre paréntesis el nihilismo, lo dejó atrás como él mismo solía decirlo, y pasó a otra actitud o a otro estadio, superior, y que es algo opuesto, precisamente, al nihilismo. Desde el punto de vista de la psicología profunda, esta evolución podría llamarse un proceso de individuación. Pero tal proceso, o tal reducción eidética, no se realizó hasta ahora más que en el espíritu de algunas mentes privilegiadas, despertadas por los gritos de Nietzsche. Las masas viven en este momento, en pleno, la tragedia del nihilismo anunciada por el autor de La voluntad del poder. Aun los que, como los jóvenes, se rebelan contra la técnica caen en la descomposición del nihilismo, ya que lo que piden y anhelan no representa sino una etapa más avanzada aún en el camino del nihilismo o de la desvalorización de los valores supremos. Esta exacerbación de un proceso de por sí aniquilador constituye el drama más atroz de una generación anhelando una libertad vacía, introducción a la falta absoluta de libertad.

Todo esto ha sido intuido y descrito por algunos novelistas anunciadores, como lo fueron Kafka, Hermann Broch en sus Sonámbulos o en sus ensayos, Roberto Musil en su Hombre sin atributos, Rilke en su poesía o Thomas Mann. Pero fue Jünger quien lo ha plasmado de una manera completa, en cuanto pensador, en su ensayo El obrero, publicado en 1931, y en el ciclo Sobre el hombre y el tiempo, o bien en sus novelas.

En opinión de Jünger, escritor que representa, mejor que otros, el afán de hacer ver y comprender lo que sucede en el mundo y su porqué, y también de indicar un camino de redención, hay unos poderes que acentúan la obra del nihilismo, desvalorizándolo todo con el fin de poder reinar sobre una sociedad de individuos que han dejado de ser personas, como decía Maritain, y estos poderes son hoy lo político, bajo todos los matices, y la técnica. Y hay, por el otro lado, una serie de principios resistenciales, que Jünger expone en su pequeño Tratado del rebelde y también en Por encima de la línea, que indican la manera más eficaz de conservar la libertad en medio de unos tiempos revueltos, como diría Toynbee, ni primeros ni últimos en la historia de la humanidad. Tanatos y Eros son los elementos que nos ayudan en contra de las tiranías de la técnica o de lo político. «Hoy, igual que en todos los tiempos, los que no temen a la muerte son infinitamente superiores a los más grandes de los poderes temporales.» De aquí la necesidad, para estos poderes, de destruir las religiones, de infundir el miedo inmediato. Si el hombre se cura del terror, el régimen está perdido. Y hay regiones en la tierra, escribe Jünger, en las que «la palabra metafísica es perseguida como una herejía». Quien posee una metafísica, opuesta al positivismo, al llamado realismo de los poderes constituidos, quien logra no temer a la muerte, basado en una metafísica, no teme al régimen, es un enemigo invencible, sean estos poderes de tipo político o económico, partidos o sinarquías.

El segundo poder salvador es Eros, ya que igual que en 1984, el amor crea un territorio anímico sobre el cual Leviatán no tiene potestad alguna. De ahí el odio y el afán destructor de la policía, en la obra de Orwell, en contra de los dos enamorados, los últimos de la tierra. Lo mismo sucede en Nosotros, de Zamiatín. Al contrario, según Jünger, el sexo, enemigo del amor, es un aliado eficaz del titanismo contemporáneo, o sea, del amor supremo y resulta tan útil a éste como los derramamientos de sangre. Por el simple motivo de que los instintos no constituyen oposición al mal, sino en cuanto nos llevan a un más allá, en este caso el del amor, única vía hacia la libertad.

El drama queda explícito en la novela Las abejas de cristal. En este libro aparecen los principios expuestos por Jünger en El obrero, comentados por Heidegger, en Sobre la cuestión del Ser. El personaje principal de Jünger es un antiguo oficial de caballería, Ricardo, humillado por la caída de los valores, es decir, por el tránsito registrado por la Historia, desde los tiempos del caballo a los del tanque, desde la guerra aceptable o humana a la guerra de materiales, la guerra técnica, fase última y violenta del mundo oprimido por el mal supremo. El capitán Ricardo evoca los tiempos en que los seres humanos vivían aun los tiempos caballerescos que habían precedido a la técnica y habla de ellos como de algo definitivamente perdido. Es un hombre que ha tenido que seguir, dolorosamente, conscientemente incluso, el itinerario de la caída. Se ha pasado a los tanques no por pasión, sino por necesidad, y ha traicionado unos principios, y seguirá traicionándolos hasta el fin. Porque no tiene fuerzas para rebelarse. Su mujer lo espera en casa y todo el libro se desarrolla en tomo a un encuentro entre el ex capitán sin trabajo y el magnate Zapparoni, amo de una inmensa industria moderna, creadora de sueños y de juguetes capaces de hundir más y más al hombre en el reino de Leviatán. Símbolo perfecto de lo que sucede alrededor nuestro. Zapparoni encargara a Ricardo una sección de sus industrias, y este aceptará, después de una larga discusión, verdadera guerra fría entre el representante de los tiempos humanos y el de la nueva era, la del amo absoluto y de los esclavos deshumanizados. Zapparoni sabía lo que se traía entre manos. «Quería contar con hombres-vapor, de la misma manera en que había contado con caballos-vapor. Quería unidades iguales entre sí, a las que poder subdividir. Para llegar a ello había que suprimir al hombre, como antes el caballo había sido suprimido». Las mismas abejas de cristal, juguetes perfectos que Zapparoni había ideado y construido y que vuelan en el jardín donde se desarrolla la conversación central de la novela, son más eficaces que las naturales. Logran recoger cien veces más miel que las demás, pero dejan las flores sin vida, las destruyen para siempre, imágenes de un mundo técnico, asesino de la naturaleza y, por ende, del ser humano.

Hay, sí, un tono optimista al final del libro. La mujer de Ricardo se llama Teresa, símbolo ella también, como todo en la literatura de Jünger, de algo que trasciende este drama, de algo metafísico y poderoso en sí, capaz de enfrentarse con Zapparoni. Teresa representa el amor, aquella zona sobre la que los poderes temporales no tienen posibilidad de alcance. Es allí donde, probablemente, Ricardo y lo que él representa encontrará cobijo y salvación. Porque, como decía Hólderlin en un poema escrito a principios del siglo pasado, “Allí donde está el peligro, está también la salvación”.

En cambio, no veo luz de esperanza en Parábola del náufrago, de Miguel Delibes, novela de tema inédito en la obra del escritor castellano, una de las más significativas de la novelística española actual. El mal lo ha copado todo y su albedrío es sin límites. Lo humano puede regresar a lo animal, sea bajo el influjo moral de la técnica y de sus amos, sea con la ayuda de los métodos creados a propósito para realizar el regreso. Quien da señales de vida humana, o sea, de personalidad, quien quiere saber el fin o el destino de la empresa —símbolo ésta de la mentalidad técnica que está envolviendo el mundo— esta condenado al aislamiento y esto quiere decir reintegración en el orden natural o antinatural. Uno de los empleados de don Abdón, el amo supremo de la ciudad —una ciudad castellana que tiene aquí valor de alegoría universal—, ha sido condenado a vivir desnudo, atado delante de una casita de perro y, en poco tiempo, ha regresado a la zoología. Incluso acaba como un perro, matado por un hortelano que le dispara un tiro, cuando el ex empleado de don Abdón persigue a una perra y están escañando el sembrado. Y cuando Jacinto San José trata de averiguar lo que pasa en la institución en que trabaja y donde suma cantidades infinitas de números y no sabe lo que representan, el encargado principal le dice: «Ustedes no suman dólares, ni francos suizos, ni kilovatios-hora, ni negros, ni señoritas en camisón (trata de blancas), sino SUMANDOS. Creo que la cosa está clara.» Y, como esto de saber lo que están sumando sería una ofensa para el amo, el encargado «... le amenaza con el puño y brama como un energúmeno: «¿Pretende usted insinuar, Jacinto San José, que don Abdón no es el padre más madre de todos los padres?» Y, puesto que Jacinto se marea al sumar SUMANDOS, lo llevan a un sitio solitario, en la sierra, para descansar y recuperarse. Le enseñan, incluso, a sembrar y cultivar una planta y lo dejan solo entre peñascales en medio del aire puro.

Sólo con el tiempo, cuando las plantas por él sembra­das alrededor de la cabaña, crecen de manera insólita y se transforman en una valla infranqueable, Jacinto se da cuenta de que aquello había sido una trampa. Igual que las abejas de cristal de Jünger, un fragmento de la naturaleza, un trozo sano y útil, ha sido desviado por el mal supremo y encauzado hacia la muerte. Las abejas artificiales sacaban mucha miel, pero mataban a las plantas, la planta de Delibes, instrumento de muerte imaginado por don Abdón, es una guillotina o una silla eléctrica, algo que mata a los empleados demasiado curiosos e independientes. Cuando se da cuenta de que el seto ha crecido y lo ha cercado como una muralla china, ya no hay nada que hacer. Jacinto se empeña en encontrar una salida, emplea el fuego, la violencia, su inteligencia de ser humano razonador e inventivo, su lucha toma el aspecto de una desesperada epopeya, es como un naufrago encerrado en el fondo de un buque destrozado y hundido, que pasa sus últimas horas luchando inútilmente, para salvarse y volver a la superficie. Pero no hay salvación. Más que una. La permitida por don Abdón. El híbrido americano lo ha invadido todo, ha penetrado en la cabaña, sus ramas han atado a Jacinto y le impiden moverse, como si fuesen unos tentáculos que siguen creciendo e invadiendo el mundo. El prisionero empieza a comer los tallos, tiernos de la trepadora. No se mueve, pero ha dejado de sufrir. Come y duerme. Ya no se llama Jacinto, sino jacinto, con minúscula, y cuando aparecen los empleados de don Abdón y lo sacan de entre las ramas, lo liberan, lo pinchan para despertarlo, «jacintosanjosé» es un carnero de simiente.

"Los doctores le abren las piernas ahora y le tocan en sus partes, pero Jacinto no siente el menor pudor, se deja hacer y el doctor de más edad se vuelve hacia Darío Esteban, con una mueca admirativa y le dice:

-¡Caramba! Es un espléndido semental para ovejas de vientre -dice. Luego propina a Jacinto una palmada amistosa en el trasero y añade-: ¡Listo! »

Así termina la aventura del náufrago, o la parábola, como la titula Delibes. Fábula de clara moraleja, integrada en la misma línea pesimista de la literatura de Jünger y de otros escritores utópicos de nuestro siglo. En el fondo Parábola del náufrago es una utopía, igual que Las abejas de cristal, o La rebelión en la granja, de Orwell; Un mundo feliz o 1984. Encontramos la utopía entre los mayores éxitos literarios de nuestro siglo, porque nunca hemos tenido, como hoy, la necesidad de reconocer nuestra situación en un mito universal de fácil entendimiento. La utopía es una síntesis contada para niños mayores y asustados por sus propias obras, aprendices de brujo que no saben parar el proceso de la descomposición, pero quieren comprenderlo hasta en sus últimos detalles filosóficos. Con temor y con placer, aterrorizados y autoaplacándose, los hombres del siglo XX viven como jacinto, aplastados, atados a sus obras que les invaden y sujetan, los devuelven a la zoología, pero ellos saben encontrar en ello un extraño placer. El mal supremo es como el híbrido americano de Delibes, que invade la tierra, la occidentaliza y la universaliza en el mal. Quien quiere saber el porqué de la decadencia y no se limita a sumar SUMANDOS arriesga su vida, de una manera o de otra, está condenado a la animalidad del campo de concentración, a la locura contraida entre los locos de un manicomio, donde se le recluye con el fin de que la condenación tenga algo de sutileza psicológica, pero el fin es el mismo Campo o manicomio, el condenado acabará convirtiéndose en lo que le rodea, a sumergirse en el ambiente, como Jacinto. Y de esta suerte quedará eliminado. O bien no logrará encontrar trabajo y se morirá al margen de la sociedad. O bien como el capitán Ricardo, aceptará un empleo poco caballeresco y perfeccionará su rebeldía en secreto, al amparo de un gran amor anticonformista, sobre el cual podrá levantarse el mundo de mañana, conservado puro por encima del mal. El rebelde, que lleva consigo la llave de este futuro de libertad, es el que se ha curado del miedo a la muerte y encuentra en «Teresa» la posibilidad metafísica de amar, o sea, de situarse por encima de los instintos zoológicos de la masa, que son el miedo a la muerte y la confusión aniquiladora entre amor y sexo. Es así como el hombre del porvenir vuelve a las raíces de su origen metafísico.

«Desde que unas porciones de nosotros mismos como la voz o el aspecto físico pueden entrar en unos aparatos y salirse de ellos, nosotros gozamos de algunas de las ventajas de la esclavitud antigua, sin los inconvenientes de aquella», escribe Jünger en Las abejas de cristal. Todo el problema del mal supremo está encerrado en estas palabras. Somos, cada vez más, esclavos felices, desprovistos de libertad, pero cubiertos de comodidades. Basta mover los labios y los tiernos tallos de la trepadora están al alcance de nuestro hambre. Sin embargo, al final de este festín está el espectro de la oveja o del perro de Delibes. La técnica y sus amos tienden a metamorfosearnos en vidas sencillas, no individualizadas, con el fin de mejor manejarnos y de hacernos consumir en cantidades cada vez más enormes los productos de sus máquinas. Creo que nadie ha escrito hasta ahora la novela de la publicidad, pero espero que alguien lo haga un día, basado en el peligro que la misma representa para el género humano, y utilizando la nueva técnica del lenguaje revelador de todos los misterios y de las fuerzas que una palabra representa. Una novela semiológica y epistemológica a la vez, capaz de revelar la otra cara del mal supremo: la conversión del ser humano a la instrumentalidad del consumo, su naufragio y esclavitud por las palabras.

Sería, creo, esclarecedor desde muchos puntos de vista establecer lazos de comparación entre Parábola del náufrago y Rayuela, de Julio Cortázar, en la que el hombre se hunde en la nada por no haber sabido transformar su amor en algo metafísico o por haberlo hecho demasiado tarde y haber aceptado, en un París y luego en un Buenos Aires enfocados como máquinas quemadoras de desperdicios humanos, una línea de vida y convivencia instintual, doblegada por las leyes diría publicitarias de un existencialismo mal entendido, laicizado o sartrianizado, que todo lo lleva hacia la muerte. La tragedia de la vida de hoy, situada entre el deseo de rebelarse y la comodidad de dejarse caer en las trampas de don Abdón y de Zapparoni, trampas técnicas, confortables, o bien literarias, políticas y filosóficas, inconfortables pero multicolores y tentadoras, es una tragedia sin solución y la humanidad la vivirá hasta el fondo, hasta alcanzar la orilla de la destrucción definitiva, donde la espera quizá algún mito engendrador de salvaciones.

Vintila Horia

El Unamuno de Azkuna

No tuvimos muchas ocasiones de conversar largo y tendido, pero en todos nuestros encuentros ocasionales me decía “tenemos que hablar de Unamuno”, la última vez hace seis meses cuando tenía en la cabeza los preparativos del 150 aniversario de su nacimiento. Probablemente yo le recordaba –por una generosa y exagerada asociación- al Unamuno filósofo, ambos nacidos en la misma Villa, pero también el hecho de que el alcalde me había entregado el año 2002 el premio de ensayo que llevaba su nombre. Y desde entonces teníamos una socarrona discusión acerca de cuál de las obras de Unamuno contenía las mejores lecciones políticas para los vascos. Yo le decía que era Niebla y no tanto sus artículos expresamente dedicados a la materia y él me miraba siempre con un cierto escepticismo, como queriendo decir que para dar su brazo a torcer yo iba a necesitar más tiempo y que, en cualquier caso, no era alguien fácil de convencer.Unamuno en Deusto

Mi argumento consistía en que la mejor teoría de la libertad de Unamuno se expresaba en ese personaje, Augusto Pérez, que se rebela contra el escritor, y que en esta ficción se contiene la manera de entender al ser humano, sus creaciones, su libertad y su vida en sociedad. Alguien que es meramente ficticio actúa como si fuese real, acaso recordándonos a los reales que también estamos atravesados por la ficción. El autor finge topar con la resistencia de sus personajes y sacrifica su autoridad absoluta en favor del perspectivismo: la realidad no es algo indiscutible o único sino lo que resulta de la libre discusión entre sujetos libres, ninguno de los cuales dispone del privilegio de determinar qué es lo real o cuál es el futuro que nos aguarda.

Esta “ficción dentro de la ficción” es algo más que un procedimiento literario; implica una concepción del ser humano y de sus realidades de la que se siguen consecuencias muy fecundas a la hora de entendernos a nosotros mismos. Probablemente la primera de ellas es que no podemos controlar absolutamente las vidas de los demás, ni siquiera las de quienes dependen de nosotros.

La otra gran enseñanza tiene que ver con la conciencia de que las construcciones humanas son artificiosas. La reflexividad de las novelas contrasta, por ejemplo, con la rigidez de las epopeyas, cuyos héroes cumplen una función determinada en su destino. El universo épico del pasado absoluto no puede ser verificado, analizado o reinterpretado; viene dado como leyenda sagrada que exige una actitud de respeto total. En los géneros más tradicionales de la literatura el ser humano y las identidades sociales son productos totalmente acabados e inmutables. Como resultado de la acción relatada, nada es destruido, rehecho, modificado o creado de nuevo. Tan sólo se confirma la identidad de todo lo que había al comienzo. El tiempo, la duración, son concebidos principalmente como amenazas de la identidad. Por eso las epopeyas tienen, potencialmente, una estructura autoritaria. En ellas se impone una totalidad cerrada, un pasado absoluto, inmemorial y venerable, un mundo asegurado, de evidencias y tareas determinadas. En el universo épico las cosas tienen un significado indiscutible, se desenvuelven en un único horizonte.

La novela, a diferencia de otros géneros, es el tipo de narración propio de una sociedad liberal. La novela rompe el carácter absoluto de la realidad e inaugura una explosión de contextos, sustituye la concepción lineal de la historia por un perspectivismo imaginativo, la omnisciencia de algún privilegiado narrador por el pluralismo de las interpretaciones.

En la trama de las novelas se contienen más enseñanzas acerca de lo que es y debe ser nuestra convivencia que en los tratados de ciencia política o derecho constitucional. ¿Cómo es un país en el que se leen preferentemente novelas, cuando las personas son como sus personajes autónomos y su futuro igualmente imprevisible que la trama de sus relatos? La novela expresa mejor que otros géneros la condición del mundo contemporáneo y las peculiaridades de quienes lo habitamos; es el género literario más apropiado de la democracia en una época de certezas escasas e identidades de baja intensidad, en la que rigen los tiempos verbales del presente imperfecto y el futuro indeterminado. Las connotaciones políticas de la novela se inscriben en el carácter mismo de sus personajes. Mientras que el héroe épico está poblado de certezas, el personaje novelesco viene acompañado por la duda y la incertidumbre. Los sujetos están expuestos a múltiples influencias y sus palabras se presentan siempre en un contexto de diálogo, como palabras confrontadas con la resistencia de la palabra ajena.

Puede que la concepción de la sociedad que “realmente” tuvo Unamuno, su teoría política y también su concepción del País esté aquí, en sus novelas, concretamente en el personaje de Augusto Pérez, más que en sus ensayos intencionadamente políticos, y lo que le convierten en una autoridad para unos y otros. Tal vez sea esto lo más importante de cuanto nos ha enseñado a sus lectores y particularmente a sus conciudadanos; puede que el mejor Unamuno sea aquel que afirmó: “no estoy siempre conforme conmigo mismo y suelo estarlo con los que no se conforman conmigo”. Le recordé a Azkuna esta frase cuando me enseñaba orgulloso el busto de Unamuno que había rescatado del fondo de la ría y me dijo: “sí, a mi también me pasa”.

Daniel Innerarity

El paseo que no le dieron a Sánchez Mazas

Andan en el Ayuntamiento de Bilbao matando moscas con el rabo a cuenta de unos alcaldes del franquismo de los que ya no se acuerda nadie y les van a quitar los retratos al óleo del pasillo sin darse cuenta de los cercos que van a dejar en la pared, que a ver con qué los llenan como no sea con una alcayata y colgando una gabardina. Los cercos siluetean el pasado, confiesan el color que tuvo la pared de antaño y les pasa como a los albañiles que se quitan el pañuelo de cuatro nudos de la cabeza y enseñan una frente blanca que linda por el sur con el resto de la jeta pintada de intemperie y de tajo al sol. La variedad cromática en una misma piel indica madrugones o ciclismo, porque el bronce de balandro atenúa las diferencias de tono con un 'sfumato' renacentista que evidencia los posibles. Los cercos de la pared hacen la casa venida a menos que ha tenido que empeñar los cuadros de perros persiguiendo jabalíes en el Monte de Piedad para pagar la luz y las visitas, cuando ven el yermo recuadrado sobre el papel pintado, dicen: qué pena de familia, con lo que ha sido. Las visitas sirven para eso: para beber de gorra y para mirar debajo de las alfombras para ver si hay polvo. Decía el difunto Umbral que los retratos están hechos con aceites de halago y pintura mala y que todos son, al final, el retrato de Dorian Gray. Cuando vacíen la pared de regidores franquistones va a quedar el pasillo como los mapas de África de antes del doctor Livingstone, con intermedios ignotos en los que no se sabía si había marfil o caníbales, con lo que igual sería mejor dejar la cartografía bien dibujada para saber por dónde podemos tropezar. Decía Umbral también que los retratos reflejan solo los días de fiesta y están hechos con los colores más falsos de la paleta. Descolgar esos cuadros de los alcaldes de Franco pintados con sus colores falsos tiene el riesgo de perpetuar otra falsedad, que es la de hacer creer que aquel medio siglo no pasó y todos fueron días de fiesta.

Los iconoclastas tienen algo de adolescentes y, por lo tanto, no lo saben todo y se les ha escapado que Bilbao le guarda un paseo a Rafael Sánchez Mazas, falangista primigenio que estuvo con Dionisio Ridruejo y con Foxá en la reunión del bar Or Kompon de la calle Miguel Moya de Madrid en la que se compuso el 'Cara al sol' (aportó los versos: «volverán banderas victoriosas/ al paso alegre de la paz»).

Sánchez Mazas nació en Madrid en 1894 pero envaronó en Bilbao, en una casa de cinco plantas que tenía la familia de su madre en la calle Henao. En Bilbao frecuentó la tertulia del café Lyon d'Or en la que participaban Mourlane Michelena y Gregorio Balparda. Mourlane Michelena exhibía lecturas para pasar por enciclopedista y Sánchez Mazas le dijo en una ocasión: «Con el trabajo que le cuesta a usted fingir una cultura que no tiene, podría haberse hecho una cultura de verdad». Gregorio Balparda fue alcalde de Bilbao en 1905 y era un monárquico anticlerical que durante la guerra civil se negó a juzgar por rebelión al teniente general Mario Muslera y le encerraron en el buque prisión Cabo Quilates, un antiguo mercante de la naviera Ybarra fondeado en El Abra, en el que los milicianos le molieron a palos, le pasaron por la quilla en cueros, le robaron los zapatos y le pegaron un tiro en la cabeza.

Sánchez Mazas empezó a comulgar fascismo cuando en 1922 le mandó Juan Ignacio Luca de Tena a Roma como corresponsal del 'ABC'. Cuando regresó a España fundó la revista 'El Fascio', que solo publicó un número, y se hizo amigo de José Antonio Primo de Rivera. Participó en la fundación de la Falange Española el 29 de octubre de 1933 en el Teatro de la Comedia de Madrid y la proveyó del símbolo del yugo y las flechas (que había visto en el escudo de los Reyes Católicos de la Torre de Castellamare, en Palermo), del grito ritual de '¡Arriba España!' y de la 'Oración por los muertos de la Falange'. Sánchez Mazas hizo un falangista primicial, estético y gafoso que nunca fue un hombre de acción, por lo que algún camarada le mentó de cagón, y la guerra le cogió en Madrid y se refugió en la embajada de Chile para escribir la novela 'Rosa Krüger' en folletín y beberse la bodega del cónsul mientras en la Gran Vía levantaban las barricadas.

Un año después intentó pasar a Francia a bordo de un camión de hortalizas, hizo una escala en Barcelona para reunirse con los quintacolumnistas falangistas en el bar Iberia y le dio dos chavos a una gitana que le echó la buenaventura y le dijo: «Tu sangre no será derramada». Sin embargo fue detenido por agentes del Servicio de Información Militar el 29 de noviembre de 1937 y encerrado en el buque prisión Uruguay, fondeado en el puerto de Barcelona. El 24 de enero de 1939 le trasladaron al santuario de Santa María del Collell, en Gerona, en donde pasó cinco días hasta que le sacaron a pasearle en una cuerda de cincuenta presos que fueron ametrallados en una vuelta del camino.

«Nos fusilaron mal»

Los fusilamientos en los yermos y en las tapias de los cementerios se hicieron siniestra rutina durante la guerra por encono o por no gastar en sopa para los presos y a veces se cumplían con desgana o con vino. A Miguel Gila le cogieron los moros de la 13ª División de Yagüe en el Viso de los Pedroches, en Córdoba, y le fusilaron mal porque estaban medio trompas y más preocupados por asar unas gallinas de saqueo que en atinar a los reos y a Marcial Lafuente Estefanía le apoyó un oficial rebelde en una tapia y le iba a ejecutar pero lo dejó para otro día porque le entraron ganas de irse de putas. Uno acabó haciendo chistes con un teléfono y el otro escribiendo novelas del oeste. Vicente Aleixandre le compuso a José Lorente Granero el 'Romance del fusilado'. José Lorente era tramoyista y de la UGT y se alistó voluntario en el Quinto Regimiento de los leales. Le cogieron los rebeldes en el Alto del León, en la sierra de Madrid, y le fusilaron de dos tiros en la espalda y uno de gracia que le atravesó el cuello, se hizo el muerto y consiguió llegar a sus filas arrastrándose y tapándose la heridas con un trozo de camisa.

Al grupo del santuario de Santa María del Collell lo ametrallaron al bulto y Sánchez Mazas se escapó tirándose a un brezal y consiguió llegar al puesto nacional. De aquella peripecia le hizo Javier Cercas una novela, pero ciertos falangistas le empezaron a llamar 'el mal fusilao' y se sospechó que Sánchez Mazas se inventó la historia para quitarse el cartel de cobarde que gastaba (era miope y desbrozado y dicen que una vez se desmayó de miedo porque Serrano Suñer le levantó la voz) y, en realidad, rindió su presidio sin salir del barco Uruguay hasta que fue canjeado por prisioneros republicanos.

Sánchez Mazas practicó después de la guerra la columna periodística, la novela de Pedrito de Andía (de la que hizo una película Joselito) y un falangismo excéntrico que fue derivando en desilusión, contribuyó a que le conmutaran la pena de muerte a Miguel Hernández y fue ministro de Franco, pero siempre llegaba tarde a los plenos y una vez el Generalísimo le quitó la silla, le obligó a permanecer de pie y le dijo: mañana no es necesario que vuelva. Y no volvió, se retiró a una casa de una tía suya en Coria y murió en 1966. Cuando le honraron poniéndole su nomb re a un pasaje de Bilbao, puede que uno de los alcaldes descolgados, con el sentido del humor que gasta la diestra, le concediese un paseo en vez de una calle para recordarle lo mal que se dejó fusilar privándole de un mártir a la Falange.

Martín Olmo

El milagro Proust

 

"La taza de manzanilla de la página 62". Esa fue la razón que llevó a André Gide a rechazar la publicación de aquel manuscrito de monsieur Proust en la colección de la "Nouvelle Revue Française". Es uno de los rechazos editoriales más famosos que se han dado nunca. Quizás también el más miope. Porque lo que Gide apartó de su mesa no era solo una gran novela. Puede que fuese, sencillamente, la mejor novela de la historia.
Pero Gide sólo leyó algunos fragmentos de aquellos cuadernos. "Demasiadas duquesas", dice la leyenda que le dijo al editor Gallimard. Gide no tardaría en arrepentirse y reconocerle a Proust que se había dejado llevar por la imagen que años atrás se había hecho de él :"Un esnob, un mundano diletante, lo más molesto que pudiera haber para nuestra revista".
Proust no tenía problemas de dinero y terminó financiándose la edición de "Por el camino de Swann", la primera parte de "En busca del tiempo perdido", que apareció hace cien años, en noviembre de 1913, en la editorial Grasset. El libro obtuvo buenas críticas, incluso de la "Nouvelle Revue Française". Su continuación, "A la sombra de de las muchachas en flor', ganaría seis años, tras la Guerra Mundial, el Goncourt y sería editada, esta vez sí, por Gallimard. El legendario editor solventó el error inicial de Gide haciéndose con los derechos de la totalidad de aquel ciclo novelístico que comenzaba de un modo inocente y obsesivo : con un niño que espera el beso de buenas noches de su madre en una casa de verano en Combray.
Era sin embargo demasiado tarde para que el éxito impresionase a Marcel Proust. En 1913 tenía 42 años y estaba enfermo. También estaba decidido a completar un proyecto narrativo asombroso. Encerrado en su casa del Boulevard Haussman, aislado en una habitación de paredes recubiertas de corcho, Proust siguió ecribiendo y corrigiendo obsesivamente, siempre de noche, alimentándose de un modo extraño, a base de frutas y hectólitros de café. Parecía saber que trabaja contrarreloj. Quizás también que sobre su mesa crecía y se perfeccionaba una obra distinta inusual, irrepetible, capaz de revolucionar sin rupturas el arte de la novela, de amplificar decisivamente su alcance y su valor.

"Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme : Ya me duermo". Es el comienzo de "Por el camino de Swann" en la versión de Pedro Salinas que varias generaciones de lectores españoles han manejado desde 1917, cuando la gente debía de saber qué diablos era una bujía y la obra de Proust fue editada por primera vez en nuestro país.
Es largo el debate sobre la efectividad y pervivencia de esa traducción primera de Salinas , pero en cualquier caso ha servido durante décadas para trasladar un encantamiento que no tardó en rebasar las fronteras de Francia. Y de hacerlo al máximo nivel."Bien, ¿qué queda por escrito después de esto? Es solo el primer volumen y supongo que habrá por delante errores por descubrir, pero estoy en un estado de estupefacción. Es como si alguien hubiese realizado un milagro frente a mis ojos". Son palabras de Virginia Woolf tras leer "Por el camino de Swann".

Combray

Lo curioso es que las premisas del milagro no son demasiado extraordinarias. En esencia, "Por el camino de Swann" es un texto memorialístico anclado en la infancia. Sin más. El narrador recuerda sus días de verano, el paisaje, las rutinas familiares, los gestos de las tías, el temperamento de la abuela, también los diversos tipos humanos que habitaban aquel ecosistema tierno, confortable y un tanto malicioso. Entre ellos, destaca un vecino Charles Swann. Se trata de un caballero enigmático y sofisticado, que frecuenta princesas y sin embargo está casado con una "mujer de mala sociedad. Swann es un hombre de mundo elegante y derrotado. Quiso ser escritor, colecciona antigüedades. Y es suavemente maltratado en el círculo familiar del protagonista.
Swann también es alguien que ha sufrido enormemente por amor. Buena parte del primer volumen de "En busca del tiempo perdido" está dedicado a recordar su historia con Odette de Crécy, una mujer vulgar, libertina y calculadora que llegaría a transformarse en una obsesión. Es la aparición del amor como una pasión demoledora : un extraño juego de proyecciones psicológicas y celos tan intensos como patéticos. Será uno de los grandes temas del ciclo de Proust, que abordará el asunto con enormes dosis de ironía soterrada. En la tercera parte de "Por el camino de Swann", será el protagonista quien se enamore perdidamente y por primera vez de la hija de Odette y Swann.

El anfitrión

Como vemos, no hay en el argumento de "Por el camino de Swann" nada aparentemente nuevo. Se trata del recuerdo de unos veranos burgueses. La fascinación por el mundo adulto y una cierta e irremisible sensación de pérdida. Sin embargo, la clave es la siguiente : nunca antes se había aplicado sobre esa realidad reconocible un alente comparable. La mirada de Proust aspira a percibirlo todo, a reconstruir la experiencia con todos sus matices y todas sus implicaciones. La mirada de Proust es absoluta, moral y detallista. Lo es hasta la ferocidad. Edmun Wilson habló de un escritor con "los ojos polifacéticos de una mosca" que recorre un escenario devastado, alguien capaz de "hacer de anfitrión en la casa de la que no será por más tiempo el dueño".
"En busca del tiempo perdido" es la máxima consecución de un artista que supo vivir y dejar después que toda esa experiencia vital fuese asentándose en su interior. Es esa clase de lenta sedimentación que tiene que ver con la sabiduría. Antes de "Por el camino de Swann", Proust solo hizo probaturas. Fue tras la muerte de su madre, cuando se sintió capaz de acometer la obra que iba a dar sentido a su vida. Tenía el tono y tenía el material. Al fin y al cabo, "el pequeño Marcel" lo había registrado todo y había perfeccionado un punto de vista absolutamente individual, afilándolo contra les esquinas del gran mundo. y las de los callejones, poniéndolo a prueba con grandes cargas de conocimiento y desengaño. El resultado es un tirada narrativa impresionante, más de tres mil páginas, que comienza con un niño que se acuesta temprano en Combray. Suele repetirse que en "En busca del tiempo perdido" es una gran novela de la memoria, pero antes que eso es quizá una increíble enciclopedia llena de de información sobre la naturaleza humana. Quizás no haya otro novelista capaz como Proust de mantener durante tanto tiempo la premisa de encerrar la máxima inteligencia en cada frase- El milagro se completa cuando toda esa inteligencia cae sobre la que en opinión de Harold Bloom es "la constelación de personajes más amplia, vital y diversa que pueda encotrarse fuera de Shakespeare.

Pablo Martínez Zarracina

El oficio de escritor

 

ENTRE LAS palabras que durante un tiempo han languidecido bajo la extenuación y el desamparo, que la gente evitaba y encubría, quedando en ridículo al utilizarlas, que fue vaciando y vaciando hasta que, deformes y atrofiadas, se convirtieron en una amonestación, figura la palabra "escritor". Quien pese a esto se entregaba a dicha actividad, que seguía existiendo como siempre, se denominaba "alguien que escribe".
Podría pensarse que el objetivo era renunciar a un falso privilegio, obtener nuevas escalas comparativas, volverse más riguroso consigo mismo y, sobre todo, evitar cuanto pudiera conducir a éxitos despreciables. En realidad sucedió lo contrario: los métodos para llamar la atención fueron conscientemente elaborados y promovidos por los mismos que habían vapuleado sin piedad la palabra "escritor". La pedante afirmación de que la literatura había muerto fue redactada como proclama en palabras patéticas, impresa en papel fino y discutida con una seriedad y solemnidad tan grandes como si se tratara de un producto intelectual complejo y difícil. Cierto es que este caso particular se asfixió pronto en su propia absurdidad; pero otras personas, que no eran lo suficientemente estériles como para agotarse en una simple proclama y escribían libros amargos y muy inteligentes, adquirieron pronto cierta reputación como "gente que escribe" y empezaron a hacer algo que los escritores ya solían hacer antes: en vez de enmudecer, escribían siempre de nuevo el mismo libro: Por más que la humanidad les pareciera incapaz de mejorarse y sí digna de perecer, aún le quedaba una función: aplaudirlos. Quien no sintiera ganas de hacerlo, quien se hartara de las mismas y sempiternas efusiones, sucumbía a una doble condena: por un lado como ser humano -quedaba liquidado-, y por otro como alguien que se negaba a reconocer en la infinita tanatomanía de quienes escriben la única cosa que conserva aun cierto valor.Cuadro (óleo) de escritor viejo
Comprenderán que, a la vista de fenómenos semejantes, no sienta yo menos recelo ante quienes sólo escriben que ante quienes, autocomplacientes, siguen denominándose escritores. No veo diferencia alguna entre ellos, se asemejan entre sí como dos gotas de agua: el prestigio que pudieron adquirir en un momento dado acaba pareciéndoles un privilegio.
Pues lo cierto es que, hoy en día, nadie puede llamarse escritor si no pone seriamente en duda su derecho a serlo. Quien no tome conciencia de la situación del mundo en que vivimos, difícilmente tendrá algo que decir sobre él. El peligro en que se encuentra, antiguamente un tema de interés central para las religiones, ha sido transferido al más acá. Su destrucción, intentada más de una vez, es fríamente observada por quienes no son escritores, y no faltan algunos que calculan sus posibilidades de supervivencia y hacen de todo ello una profesión que los va engordando más y más cada vez. Desde que confiamos nuestras profecías a las máquinas, aquéllas han perdido todo su valor. Cuanto más nos disgregamos, cuanto más nos encomendarnos a instancias sin vida, menos control tenernos sobre lo que ocurre. De nuestro creciente poder sobre todo, lo inanimado como lo animado, y en particular sobre nuestros semejantes, ha surgido un antipoder que sólo en apariencia controlamos.
Habría miles de cosas que decir al respecto, pero todas son del dominio público; esto es lo realmente curioso: todo, hasta en sus detalles más nimios, se ha convertido en la noticia diaria del periódico, en lo atrozmente trivial. No esperen que les repita aquí estas cosas; hoy día me he propuesto algo distinto, mucho más modesto.
Tal vez valga la pena preguntarse si, dada la situación actual de este planeta, existe algo en virtud de lo cual los escritores -o los que hasta ahora han sido considerados como tales- puedan ser de utilidad. De cualquier forma, y pese a todos los reveses que la palabra ha tenido que soportar por ellos, algo le ha quedado de sus fueros. La literatura podrá ser lo que quiera, pero muerta no está, como tampoco lo están quienes se aferran todavía a ella. ¿En qué debiera consistir la vida de sus actuales representantes? ¿Qué deberían poder ofrecernos?
Por casualidad encontré hace poco la siguiente nota suelta de un autor anónimo, cuyo nombre no puedo citar por el simple hecho de que nadie lo conoce. Lleva la fecha 23 de agosto de 1939, es decir, una semana antes del estallido de la segunda Guerra Mundial, Y su texto es como sigue:

"Ya no hay nada que hacer. Pero si de verdad fuera escritor, debería poder impedir la guerra."

¡Qué absurdo!, nos decimos hoy en día, sabiendo lo que desde entonces ha ocurrido. ¡Qué pretensiones! ¿Qué hubiera podido impedir un individuo solo? ¿Y por qué justamente un escritor? ¿Existe acaso reivindicación más alejada de la realidad? ¿En qué se diferencia esta frase de la retórica hueca de quienes con sus frases provocaron conscientemente la guerra?
La leí irritado y la copié con creciente indignación. He aquí, pensé, una muestra de lo que más me desagrada en la palabra "escritor", una pretensión que se halla en flagrante contradicción con lo que un escritor podría hacer en el mejor de los casos, un ejemplo de esa fanfarronería que ha desacreditado tanto esta palabra y nos infunde recelo en cuanto alguien del gremio se da golpes de pecho y empieza a pregonar sus monumentales intenciones.
Pero luego, en los días que siguieron, me di cuenta asombrado de que la frase se negaba a abandonarme y acudía a mi mente todo el tiempo, de que yo la cogía, la desmembraba, la arrojaba lejos y volvía a recogerla, como si sólo estuviera en mi poder hallarle algún sentido. Su manera de empezar era bastante extraña: "Ya no hay nada que hacer", expresión de una derrota total y desesperada en un momento en que debían de iniciarse las victorias. Y puesto que todo está orientado en función de esa derrota, la frase prefigura el desconsuelo del final como algo inevitable. No obstante, la auténtica frase: "Pero si de verdad fuera escritor, debería poder impedir la guerra" contiene, examinada más de cerca, todo lo contrario de una fanfarronada, vale decir que es la confe-
sión de un fracaso absoluto. Pero es todavía más la confesión de una responsabilidad, precisamente allí -y esto es lo sorprendente del caso donde menos cabría hablar de responsabilidad en el sentido usual del término.
En esta frase, alguien que piensa sinceramente lo que dice -pues lo dice en la intimidad-, se vuelve contra sí mismo. No fundamenta su pretensión: renuncia a ella. En su desesperación por lo que ha de llegar muy pronto se acusa a sí mismo, no a los verdaderos causantes a quienes sin duda conoce perfectamente, pues de lo contrario pensaría de otro modo sobre el futuro. El origen de mi irritación inicial era, pues, uno solo: la idea de aquel individuo sobre lo que debía ser un escritor, y el hecho de que él mismo se considerara como tal hasta que el estallido de la guerra echó por tierra todos sus ideales.
Y es justamente esta reivindicación irracional de una responsabilidad lo que me hace pensar y me seduce del caso. Cabría recordar aquí que también fueron ciertas palabras, una serie de palabras recurrentes empleadas en forma consciente y abusiva, las que causaron esa situación de inevitabilidad de la guerra. Si eso pueden provocar las palabras, ¿por qué no pueden impedir otro tanto? No es extraño que quien frecuenta las palabras más que otros también espere más de sus efectos que otra gente.
Un escritor sería, pues -tal vez hayamos encontrado la fórmula con excesiva rapidez-, alguien que otorga particular importancia a las palabras; que se mueve entre ellas tan a gusto, o acaso más, que entre los seres humanos; que se entrega a ambos, aunque depositando más confianza en las palabras; que destrona a éstas de sus sitiales para entronizarlas luego con mayor aplomo; que las palpa e interroga; que las acaricia, lija, pule y pinta, y que después de todas estas libertades íntimas es incluso capaz de ocultarse por respeto a ellas. Y si bien a veces puede parecer un malhechor para con las palabras, lo cierto es que comete sus fechorías por amor.
Detrás de todo este tráfago hay algo de lo que no siempre está consciente, algo por lo general débil, pero a veces también de una fuerza que lo destroza: me refiero a la voluntad de responsabilizarse por todo cuanto admita una formulación verbal y de expiar incluso sus posibles fallos.
¿Qué valor puede tener para los otros esta aceptación de una responsabilidad ficticia? ¿Su mismo carácter irreal no le resta acaso toda su eficacia? En mi opinión, todos -incluso los más limitados- toman más en serio lo que un hombre se impone a sí mismo que lo que le viene impuesto por la fuerza. Y no hay proximidad mayor a los hechos ni relación más profunda con ellos que sentirse responsable de que ocurran.
Si la palabra escritor ha sido mal vista por muchos, ello se debía a que la vinculaban a una idea de apariencia y falta de seriedad, a la idea de algo que se marginaba para no comprometerse demasiado. La combinación de aires de grandeza y de fenómeno estético en todos sus matices –surgida inmediatamente antes de que la humanidad entrara en uno de los períodos más tenebrosos de su historia, que se abatió sobre ella sin darle tiempo a advertir su inminencia-, no parecía la más apropiada para infundir respeto; su falsa confianza y su ignorancia de la realidad, a la que sólo intentaba acercarse a través del desprecio; su negativa a entablar cualquier relación con ella, su lejanía interior de todo lo fáctico -pues el lenguaje que utilizaba no permitía reconocerlo-, todo esto contribuyó, y es perfectamente comprensible, a que ciertos ojos acostumbrados a ver el mundo con mayor dureza y precisión se apartasen, aterrados, de tanta ceguera.
A ello se puede objetar que también existen frases como la que dio origen a la presente meditación. Mientras haya gente -y hay, desde luego, más de uno- que asuma esa responsabilidad por las palabras y la sienta con la máxima intensidad al reconocer un fracaso total, tendremos derecho a conservar una palabra que ha designado siempre a los autores de las obras esenciales de la humanidad, obras sin las cuales no tendríamos conciencia de lo que realmente constituye dicha humanidad.
Confrontados con tales obras -que nos hacen tanta falta como nuestro pan cotidiano, aunque de otra manera-, alimentados y conducidos por ellas (aunque no nos hubiera quedado nada más, aunque ni siquiera supiéramos en qué medida nos conducen), pero buscando al mismo tiempo y en vano algo que, en nuestra época, pudiera equipararse a ellas, sólo nos queda una actitud posible: podemos, siendo muy severos con la época y con nosotros mismos, llegar a la conclusión de que hoy en día no hay escritores, pero debemos desear apasionadamente que haya unos cuantos.
Esto suena demasiado a resumen y tendrá poco valor si no intentamos elucidar primero lo que un escritor debe poseer hoy en día para tener derecho a serlo.
Lo primero y más importante, diría yo, es su condición de custodio de las metamorfosis, custodio en un doble sentido. Por un lado habrá de familiarizarse con la herencia literaria de la humanidad, que abunda en metamorfosis. Hasta qué punto abunda, lo sabernos sólo actualmente, cuando ya se han descifrado los textos de casi todas las culturas antiguas.
Hasta el siglo pasado, todo el que se interesara por este aspecto del ser humano, uno de los más específicos y misteriosos -el don de la metamorfosis-, tenía que atenerse a dos obras fundamentales de la Antigüedad; una tardía: las Metamorfosis de Ovidio, recopilación casi sistemática de todas las metamorfosis conocidas por entonces, míticas y "sublimes", y otra temprana: la Odisea, centrada sobre todo en las metamorfosis y aventuras de un hombre llamado precisamente Odiseo.
Éstas culminan en su retorno al hogar disfrazado de mendigo, el estrato más ínfimo que cabía imaginar, y la perfección en la simulación lograda aquí no ha sido igualada ni, menos aún, superada por ningún escritor posterior. Sería ridículo explayarse sobre la influencia de estos dos libros en las culturas europeas modernas, ya antes del Renacimiento Y sobre todo a partir de éste. En Ariosto y en Shakespeare, así como en muchos otros escritores, reaparecen las Metamorfosis de Ovidio; y sería total- mente falso creer que su influjo en los autores modernos se ha agotado.
Odiseo, sin embargo, es una figura que encontrarnos hasta el día de hoy: el primer personaje de la literatura universal ha pasado a formar parte de sus reservas fundamentales, Y resultaría difícil nombrar a más de cinco o seis personajes de similar repercusión.
Sin duda es el primero que ha estado siempre a nuestro alcance, pero no el más antiguo, pues se ha descubierto otro anterior. Apenas han transcurrido cien años desde que el Gilgamés mesopotámico fue identificado y apreciado en toda su importancia. Esta epopeya se inicia con la transformación de Enkidu, hombre primitivo que vivía entre los animales del bosque, en un ser humano civilizado y urbano, tema este de particular interés para nosotros ahora que tenernos datos concretos y precisos sobre niños que han vivido entre lobos. Al perder Gilgamés a su amigo Enkidu se produce una terrible confrontación con la muerte, la única que no deja en el hombre moderno el amargo resabio del autoengaño. Y a este respecto quisiera presentarme como testigo de un hecho casi inverosímil: ninguna obra literaria, literalmente ninguna, ha incidido tan decisivamente en mi vida como esta epopeya, que tiene cuatro mil años y cuya existencia nadie conocía hasta hace un siglo. Yo la conocí a los diecisiete años, y desde entonces no me ha abandonado; siempre he vuelto a ella como a una Biblia y, aparte de su influencia específica, me ha dado grandes esperanzas de hallar aún cosas desconocidas. Me resulta imposible considerar el corpus de la tradición que nos sirve de alimento como algo concluido; y aunque pudiera demostrarse que ya no surgirán obras escritas de la misma trascendencia, siempre quedaría la gigantesca reserva de los pueblos primitivos y su tradición oral.
Pues en ella son infinitas las metamorfosis, que es lo que aquí nos interesa. Podría emplearse una vida entera en interpretarlas y comprenderlas, y no sería una vida mal empleada. Tribus que a veces constan de unos cuantos centenares de hombres nos han dejado un tesoro que, a decir verdad, no merecernos, pues por nuestra culpa se han ido extinguiendo o se extinguen aún ante nuestros ojos, apenas capaces de ver algo. Es gente que ha conservado hasta el final sus experiencias míticas, y lo asombroso es que apenas hay algo que nos venga más a propósito y nos dé tantas esperanzas como esta poesía temprana e incomparable de hombres que, cazados, explotados y desposeídos por nosotros, han perecido en medio de la miseria y la amargura. Ellos,despreciados por nosotros debido a su modesta cultura material, aniquilados a ciegas y sin misericordia, nos han legado una herencia espiritual inagotable. Nunca podremos agradecer suficientemente a la ciencia por haberla salvado; su auténtica conservación, su resurrección en nuestras vidas, es tarea de los escritores."Metamorofsis"
Los he denominado custodios de las metamorfosis, y también lo son en un sentido diferente. En un mundo consagrado al rendimiento y a la especialización, que no ve sino cimas a las cuales aspira en una especie de limitación lineal, que, a su vez, dirige todas sus fuerzas a la fría soledad de aquellas cumbres, pero que descuida y confunde lo que tiene al lado, lo múltiple y lo auténtico, que no se presta a servir de puente hacia ninguna cima; en un mundo que cada vez prohíbe más la metamorfosis por considerarla contraria al objetivo único y universal de la producción; que multiplica irreflexivamente sus medios de autodestrucción a la vez que intenta sofocar el remanente de cualidades adquiridas tempranamente por el hombre y que pudiera estorbarlo; en un mundo semejante, que desearíamos calificar del más obcecado de todos los mundos, parece justamente un hecho de capital importancia el que haya gente dispuesta a seguir practicando, a pesar de él, este preciado don de la metamorfosis.
Ésta, en mi opinión, sería la auténtica tarea de los escritores. Gracias a un don que antes era universal y ahora está condenado a atrofiarse, pero que ellos debieran conservar con todos sus recursos, los escritores deberían mantener abiertos los canales de comunicación entre los hombres. Deberían poder metamorfosearse en cualquier ser, incluso el más ínfimo, el más ingenuo o impotente. Su deseo de vivir experiencias ajenas desde dentro 357 no debería ser determinado nunca por los objetivos que integran nuestra vida normal u oficial, por decirlo así; debería estar libre de cualquier aspiración a obtener éxito o importancia, ser una pasión para sí, precisamente la pasión de la metamorfosis. Para ello haría falta un oído siempre alerta; aunque esto tampoco bastaría', pues hay una gran mayoría que apenas conoce su idioma: se expresan en
las frases acuñadas por los periódicos y demás medios de información y dicen, sin ser realmente lo mismo, cada vez más las mismas cosas. Sólo a través de la metamorfosis, entendida en el sentido extremo en que empleamos aquí el término, sería posible percibir lo que un ser humano es detrás de sus palabras; de ninguna otra forma podría captarse lo que de reserva vital hay en él. Es un proceso misterioso, casi inexplorado aún en su naturaleza, y que, no obstante, constituye el único acceso real al otro ser humano. Se ha intentado denominar este proceso desde perspectivas diferentes, barajando términos como compenetración y empatía. Por razones que no puedo enumerar ahora he preferido la palabra "metamorfosis", mucho más presuntuosa. Pero al margen del nombre que le demos, difícilmente alguien osará poner en duda que se trata de algo real y muy valioso. La verdadera profesión de escritor consistiría, para mí, en una práctica permanente, en una experiencia forzosa con todo tipo de seres humanos, con todos, pero en particular con los que menos atención reciben, y en la continua inquietud con que se lleva a cabo esta práctica, no mermada ni paralizada por ningún sistema. Es concebible, e incluso probable, que en su obra sólo se filtre una parte de esta experiencia. Los juicios sobre ella pertenecen, una vez más, al mundo del rendimiento y de las cumbres, que no nos interesa por ahora; nuestra tarea consiste de momento en definir lo que sería un escritor, si lo hubiera, y no en estudiar su legado.
Si prescindo aquí totalmente de lo que se llama éxito, si desconfío incluso de él, ello guarda relación con un peligro que todos conocernos por experiencia propia. El éxito como objetivo y el éxito en sí mismo tienen un efecto restrictivo. Quien se ha trazado una meta en su camino siente como un lastre inútil casi todo cuanto no lo ayude a conseguirla. Lo arroja lejos de sí para sentirse más ligero, sin preocuparse de que acaso esté tirando lo mejor de sí mismo; sólo le importa el puntaje que obtenga, y empieza a subir de punto en punto hasta que acaba calculando en metros.
La posición lo es todo y viene determinada desde fuera; él no la crea ni toma parte alguna en su formación. Simplemente la ve y aspira a ella, y por útil y necesario que pueda resultar ese esfuerzo en muchos campos de la vida, para el escritor, tal como aquí lo imaginamos, sería aniquilador.
Pues una de sus tareas primordiales es crear cada vez más espacio en sí mismo. Espacio para los conocimientos que no adquiera con algún fin identificable, Y espacio para los seres humanos a quienes dé cabida y cuyas experiencias comparta al metamorfosearse. En cuanto a los conocimientos, sólo podrá adquirirlos mediante esos procedimientos limpios y honestos que determinan la estructura interna de toda disciplina científica. Pero en la elección de estas disciplinas, que pueden estar a gran distancia unas de otras, no se dejará llevar por ninguna norma consciente, sino por un hambre inexplicable. Y como a la vez se mantiene abierto de cara a los hombres más diversos y los comprende según un procedimiento antiquísimo y precientífico como es la metamorfosis; como debido a ello se halla sometido a un movimiento interior perpetuo que no puede aminorar ni detener jamás -pues no colecciona hombres, no los separa ni los clasifica de acuerdo a un orden, sino que los encuentra simplemente y los absorbe vivos-; como además recibe violentos golpes de ellos, es perfectamente posible que su viraje repentino hacia una nueva disciplina científica también esté determinado por tales encuentros.
Estoy consciente del carácter paradójico de esta exigencia: no puede provocar otra cosa que oposición. Suena como si nuestro escritor aspirase a convocar un caos de elementos contrapuestos y en litigio dentro de sí mismo. A una objeción de este tipo, por lo demás sumamente importante, poco tendría que oponer por ahora. El escritor está más próximo al mundo si lleva en su interior un caos; pero a la vez se siente, y éste ha sido nuestro punto de partida, responsable de dicho caos; no lo aprueba, no se encuentra a gusto en él ni se considera un genio por haber dado cabida a tantos elementos contrapuestos y sin ilación entre sí; aborrece el caos y no pierde la esperanza de superarlo tanto por él como por los demás.
Para poder decir algo mínimamente valioso sobre este mundo, no podrá alejarlo de su persona ni evitarlo. Tendrá que llevarlo en su interior como ese caos absoluto en el que finalmente se ha convertido, pese a todos los objetivos y proyectos propuestos -pues se encamina hacia su autodestrucción a una velocidad cada vez mayor-, así y no ad usum Delphini, es decir del lector, como si fuera algo pulido y brillante. Pero no deberá sucumbir a dicho caos, sino hacerle frente y oponerle, a partir justamente de sus experiencias con él, el ímpetu avasallador de su esperanza. ¿En qué puede consistir esta esperanza? ¿Por qué sólo adquiere valor cuando se nutre de las metamorfosis -anteriores- suscitadas por la emoción de sus lecturas, y de las -actuales- provenientes de su apertura al mundo que lo rodea?
Por un lado tenernos la fuerza de los personajes que lo ocupan y no renuncian al espacio que ya han invadido en su interior. Reaccionan a partir de él, como si de verdad lo integraran. Constituyen su mayoría articulada y consciente, son, por el hecho de vivir en él, su oposición contra la muerte. Entre los atributos de los mitos transmitidos oralmente figura el de su repetición forzosa. Su vitalidad es comparable a su precisión, es propio de ellos no modificarse. Sólo en cada caso aislado es posible descubrir qué constituye su vitalidad, y tal vez se haya atendido demasiado poco al porqué tienen que seguir siendo relatados. Podríamos describir perfectamente lo que nos ocurre al topamos por primera vez con uno de ellos. No esperen que hoy les haga una descripción semejante con todos sus detalles, pues de lo contrario no tendría valor. No quisiera mencionar más que un aspecto: la sensación de seguridad e irrevocabilidad; sólo así fue, sólo así pudo haber sido. Cualquiera que sea la experiencia que nos proporcione el mito, por inverosímil que deba parecernos en otro contexto, en éste queda libre de dudas y adquiere un perfil único e inconfundible.
Con esta reserva de certezas, de la que tanto ha llegado hasta nosotros, se han cometido los abusos más peregrinos. Demasiado bien conocernos el abuso del que ha sido objeto en el plano político; desfigurados, diluidos, deformados, aquellos préstamos -en sí poco valiosos- duran algunos años hasta que estallan. De tipo muy diferente son los préstamos de la ciencia; por citar sólo un ejemplo evidente: al margen de lo que se piense sobre la veracidad del psicoanálisis, debemos reconocer que ha extraído buena parte de su fuerza de la palabra "Edipo", y la crítica seria a que lo vienen sometiendo hace un tiempo intenta atacarlo justamente desde esta palabra. Los abusos de todo tipo cometidos con los mitos explican el abandono al que los ha relegado nuestra época. Se los toma por mentiras porque sólo se conocen los préstamos a que han dado origen, y se los deja a un lado junto con dichos préstamos. La gama de metamorfosis que ofrecen ya sólo parece inverosímil. De sus portentos no aceptamos sino los que han sido verificados por inventos ulteriores, olvidando que debemos cada uno de éstos a su arquetipo mítico.
Pero junto a todos sus contenidos aislados, lo realmente auténtico del mito es la metamorfosis que en él se practica y gracias a la cual el ser humano se ha ido formando. A través de ella se apropia del mundo y participa de él; no es difícil darse cuenta de que también debe a la metamorfosis su poder, así como lo mejor que tiene: su misericordia.
No vacilo en emplear aquí una palabra que los "pragmáticos" del espíritu encuentran inoperante y que ha sido desterrada -lo cual también forma parte de la especialización- al ámbito de las religiones, donde sí es lícito citarla y explotarla. En cambio es mantenida lejos de las decisiones objetivas de nuestra vida cotidiana, cada vez más determinadas por la técnica.
He dicho que sólo puede ser escritor quien sienta responsabilidad, aunque tal vez no haga mucho más que otros por acreditarla a través de la acción individual. Es una responsabilidad ante esa vida que se destruye, y no debiéramos avergonzarnos de afirmar que dicha responsabilidad se alimenta de misericordia. Carece de valor si es proclamada como un sentimiento universal e indefinido. Exige la metamorfosis concreta en cada individuo que viva y esté allí. Y el escritor aprende y practica la metamorfosis en el mito y en las tradiciones literarias. No es nadie si no la aplica constantemente a su propio medio. Las mil formas de vida que penetran en él y quedan sensiblemente aisladas en todas sus manifestaciones, no se unen luego para formar un simple concepto en su interior, pero le dan la fuerza necesaria para enfrentarse a la muerte y se convierten así en algo universal.
No puede ser tarea del escritor dejar a la humanidad en brazos de la muerte. Consternado, experimentará en mucha gente el creciente poderío de ésta: él, que no se cierra a nadie. Aunque esta empresa parezca inútil a todos, él permanecerá siempre activo y jamás capitulará, bajo ninguna circunstancia. Su orgullo consistirá en enfrentarse a los emisarios de la nada -cada vez más numerosos en literatura-, y combatirlos con medios distintos de los suyos. Vivirá de acuerdo a una ley que es suya propia, aunque no haya sido hecha especialmente a su medida, y que dice:
No arrojarás a la nada a nadie que se complazca en ella. Sólo buscarás la nada para encontrar el camino que te permita eludirla, y mostrarás ese camino a todo el mundo. Perseverarás en la tristeza, no menos que en la desesperación, para aprender cómo sacar de ahí a otras personas, pero no por desprecio a la felicidad, bien sumo que todas las criaturas merecen, aunque se desfiguren y destrocen unas a otras.

 

El oficio de escritor Elias Canetti

La cárcel de los poetas

La Lubianka es un edificio cuadrado, de una pesadez arquitectónica apenas aliviada por el color amarillo de sus paredes. Ocupa una plaza enorme y desangelada en cuyo centro, hasta 1991, se levantaba una estatua a Félix Dzerzhinski, y no llama la atención del turista que viene de extasiarse ante la magia de las cúpulas doradas del Kremlin o la elegancia airosa del teatro Bolshói. Y, sin embargo, este inmueble situado a apenas unos cientos de metros del corazón del Moscú monumental tiene una de las historias más terribles de la cultura en el último siglo: tras sus paredes, que albergan la sede del KGB y una cárcel, tuvieron lugar interrogatorios y torturas a toda una generación de poetas, artistas e intelectuales que creyeron que era posible crear en libertad en la URSS. Se equivocaron, y no porque los dirigentes comunistas no apreciaran su trabajo. Al contrario. Como escribió Ósip Mandelshtam, «en ningún otro sitio se valora tanto la poesía como en Rusia, donde incluso fusilan a la gente por ella». Antes de ser fusilados, pasaban por la Lubianka.Foto reciente

Cuando los archivos del KGB se abrieron tras la caída del comunismo, el periodista Vitali Shentalinski pidió permiso para estudiar los documentos sobre la represión que habían sufrido los escritores durante el poder soviético. Tropezó con todo tipo de obstáculos burocráticos hasta que, muchos meses después, tuvo en sus manos el papel. Ese mismo día cruzó la plaza Lubianka sintiendo aún que la congoja le cerraba la boca del estómago y entregó la autorización al guarda de la puerta. Este, en un ejercicio inesperado de humor negro, le comentó: «Es usted el primer escritor que entra aquí por propia voluntad».

Sin embargo, no había nada amenazante en el edificio cuando fue construido a finales del siglo XIX para ser la oficina de una compañía de seguros. Tras la Revolución de Octubre, fue incautado y convertido en la sede de la Cheka, la Policía política del nuevo régimen creada por Dzerzhinski. Durante algunos años, los poetas y los escritores en general no estuvieron en el punto de mira de los guardianes de las esencias de la Revolución aunque los más perspicaces ya detectaron los primeros indicios de que la libertad de creación de la que alardeaba el Gobierno se iba convirtiendo en propaganda.

El espejismo

En realidad, hubo algo parecido a esa libertad durante unos años, sobre todo mientras estuvo en el cargo de comisario del Pueblo de Cultura Anatoly Lunacharski. Este había sido dramaturgo y crítico literario antes de 1917 y una vez en el Gobierno puso en marcha medidas muy eficaces para aumentar el nivel de alfabetización y logró salvar de las iras revolucionarias numerosos edificios apelando a su valor arquitectónico. Fue también el promotor del célebre "juicio contra Dios" que terminó con su condena a muerte: un pelotón de fusilamiento disparó contra el cielo de Moscú para hacerla efectiva. Dejando a un lado esta actuación de carácter casi folclórico, durante su paso por el cargo los escritores gozaron de una libertad mayor de la que existía en tiempos del zar, lo que tampoco es mucho decir.

Pero Lenin murió en 1924 y al subir Stalin al poder los burócratas fueron sustituyendo con rapidez a los idealistas que habían hecho la Revolución. Los nuevos mandatarios pronto exigieron a escritores, cineastas, pintores y músicos que crearan un arte al servicio del pueblo. Por supuesto, ellos decidían lo que entraba en esa categoría y lo que no. Harto de aguantar presiones, Lunacharski dimitió en 1929. Cinco años más tarde, cuando las purgas estalinistas ya estaban en marcha, se celebró el Congreso de Escritores Socialistas. Allí se abolió cualquier resto de libertad al dictar que en lo sucesivo la creación literaria -y por extensión cualquier manifestación artística- se ponía al servicio de los fines del Estado. Todavía el prestigio de Maxim Gorki salvó a algunos poetas y novelistas, pero el autor de 'La madre' falleció en 1936 y los burócratas tuvieron entonces barra libre.

La gran represión contra los escritores comenzó en 1937. En sus libros, Shentalinski ha contado cómo era el proceso de entrada al infierno: agentes de la Cheka se presentaban en casa del "sospechoso". Si vivía en Moscú se lo llevaban a la Lubianka directamente. Si residía en otra ciudad, en general primero pasaba por algún frío calabozo antes de recalar en este edificio del centro de la capital soviética. Una vez allí, y tras algunas comprobaciones de identidad, había un primer interrogatorio en el que la acusación era siempre la misma: conspiración contra el Estado. Los escritores lo negaban. En la gran mayoría de los casos no habían hecho nada que pudiera ser calificado ni de cerca de esa manera. Centenares de ellos eran comunistas de corazón, militantes del partido desde el tiempo de la clandestinidad y completamente leales al régimen.

A todo eso le daban vueltas en su cabeza mientras permanecían aislados en las celdas de la planta baja de la Lubianka. Muchos se preguntaban quién los había delatado. Shentalinski ha escrito que los escritores de los años treinta se dividían en tres grupos: los que golpeaban las máquinas de escribir, los que se comunicaban golpeando los muros de las celdas de la prisión moscovita y los que golpeaban con sus delaciones. Nunca se sabrá cuántas de esas denuncias anónimas o no anónimas se debieron tan solo a la envidia o a la venganza por algún agravio del pasado.Foto de los setenta con la estatua del fundador de la Checa, Félix Dzerzhinski.

Juicios farsa

Cuando los "sospechosos" habían madurado lo suficiente en el aislamiento de la celda, volvían los interrogatorios. Algunos de los agentes que preguntaban a los intelectuales sentían un enorme desprecio por ellos, en parte debido a que ni siquiera habían concluido los estudios de Secundaria. El régimen sabía bien lo que hacía al elegirlos para esos puestos: eran tipos duros, sin escrúpulos, que se limitaban a leer las preguntas casi idénticas en todos los casos que alguien les había escrito y a quienes daban igual las respuestas de los detenidos.

Isaak Bábel fue sometido a 72 horas seguidas de interrogatorio. Cuando le dieron la transcripción del mismo, el autor de 'Caballería roja' descubrió que el texto poco tenía que ver con lo que él había dicho. Confiaba en que durante la vista podría aclarar las cosas, en parte porque él había trabajado como traductor para la Cheka y tenía amigos dentro. Fue una esperanza falsa: el juicio duró apenas quince minutos y nadie dio muestras de estar atento a sus palabras. Después de todo lo que había vivido ya no le extrañó que la larguísima sentencia por la que se le condenaba a muerte estuviera lista antes de que el juez diera por terminada la sesión. Fue fusilado en 1939 pero no se comunicó a su familia hasta 1954. Su mayor delito fue haber tenido una relación con quien luego sería la esposa del responsable de la Policía, Nikólai Yezhov. Cuando este cayó en desgracia, decidió arrastrar consigo a su mujer y a Bábel, acusándolos de espionaje.

Por la Lubianka pasaron Borís Pilniak, que durante años hizo profesión de fe de la más pura ortodoxia del partido sin que eso lo librara del fusilamiento, y Evgenia Ginzburg, intelectual orgánica del PCUS y esposa de un alto dirigente del mismo. Poco después de que su esposo cayera en desgracia, ella también fue llevada a la sede de la Cheka. Allí, negó con rotundidad cualquier actividad contraria al régimen. Pero ni siquiera alguien con su prestigio pudo eludir la "doctrina Vishinski", según la cual no había impedimento para dictar la culpabilidad de un acusado aunque no existiesen pruebas de que tuviera ninguna intención de causar daño, y se le podía condenar a causa de un delito cometido por alguna persona próxima. Ginzburg no tenía salida. Fue condenada a trabajos forzados en el campo del Kolymá, lo más parecido al infierno, con sus inviernos interminables en los que solo se interrumpían las tareas al aire libre si la temperatura descendía de 50º bajo cero. Cuando regresó a Moscú, aún fue sometida a persecución y llevada más de una vez a la Lubianka.

La segunda muerte

Allí estuvo también Ósip Mandelshtam, quizá la figura mayor de lo que se ha dado en llamar "edad de plata" de la literatura rusa, que pronunció la citada frase premonitoria sobre el valor de la poesía en Rusia. La lista de los visitantes de la Lubianka sería interminable y se sabe que en algunas etapas se llegaron a imponer "cupos" de detenidos a los comités locales del partido, que trabajaban a destajo basándose en delaciones que con frecuencia no tenían base alguna. Los documentos del KGB hablan de alrededor de 2.000 escritores acusados entre 1937 y comienzos de los años cuarenta. De ellos, no menos de 1.500 fueron fusilados o perecieron en campos de trabajo. Otros muchos murieron allí mismo, víctimas de las torturas o el suicidio. Su desaparición se ocultaba durante años a las familias. Mientras tanto, oscuros agentes de la Cheka trabajaban a jornada completa en la planta superior de la Lubianka cambiando las biografías de los condenados para borrar cualquier rastro de lealtad al Partido, subrayar las disidencias cuando las había e inventarlas cuando no existían. También prohibiendo la publicación y distribución de sus obras. Era una segunda muerte que se añadía a la desaparición física.

El tráfico de intelectuales y poetas por la Lubianka era tan intenso cada semana y cada mes que en 1940 se aprobó una ampliación del edificio, al que se añadió una planta. Luego la URSS entró en guerra y el Gobierno, más ocupado en otros menesteres, aflojó algo la presión sobre los escritores. Sin embargo, la sola palabra Lubianka fue sinónimo de terror hasta la caída del comunismo. Todavía hoy trae muy malos recuerdos a los rusos mayores de 50 años. Sobre todo a los poetas.

César Coca

 

Entrevista a Kepa Murua

Territorios, El Correo, 16 de febrero de 2013, Elena Sierra.

Kepa Murua. Escritor. Acaba de publicar “Los pasos inciertos”, unas memorias en las que habla de Literatura, de su trabajo de editor (ha cerrado Bassarai) y de los sentimientos.

El pasado fue un buen año para el poeta Kepa Murua, pese a que prácticamente acababa de cerrar la editorial a la que había dado vida durante quince, Bassarai. Al final el poeta ha dejado de luchar contra el editor y eso le ha permitido dedicarse a promocionar su obra no solo a este lado del charco. Su último destino fue Colombia, donde estuvo casi un mes a finales de año porque, como descubrió cuando fue invitado al Festival de Medellín, «tenía un público que me seguía en Latinoamérica (he tenido también una experiencia argentina) y me di cuenta de que era una oportunidad para abrirme camino. Me valoran más allí que en mi propia tierra. Y eso es una sorpresa muy agradable. Además, me ha servido para aprender mucho y no solo sobre Literatura», explica Kepa Murua, que habla de su experiencia como editor a raíz de la publicación de sus memorias ‘Los pasos inciertos’ (Milrazones). «Esa incertidumbre del título es la que acompaña siempre al creador».

También ha publicado un poemario, “Escribir la distancia”(Luces de Gálibo), donde asegura que hacerlo así es algo inevitable. Son 71 poemas de diálogo «ante un tiempo que no tiene principio ni fin».
–Siempre sin red, este es un trabajo creativo e inestable, pero con osadía, experiencia y lucidez creo que se puede hacer bien. Ha sido un año muy bueno en todo eso. Al cerrar Bassarai me he podido centrar en cosas personales, dedicar tiempo a mis cosas, me he sentido liberado y he podido hacer lo que me apetecía.

–Cuándo escribía sus diarios, ¿pensaba en publicarlos?
–Primero se cierra la editorial. Llevaba trabajando el diario mucho tiempo y antes de irme a Medellín, por mayo de 2012, hablé con un editor, se lo comenté, me pidió un parte… Se sorprendió de la mezcla entre lo profesional y lo personal, de las opiniones contundentes sobre el mundo del libro, me pidió el resto y dijo que quería publicarlo. Muy bien, eso siempre es buena noticia.

–Ha sido muy rápido, en unos meses.
–Sí, pensaba que ocurriría en tres o cuatro años. Tenía entre manos un poemario, una primera novela… Y cambié de planes. Que un editor le dé tanta importancia es sorprendente; según él, era la primera vez que leía unas memorias tan crudas sobre este mundo. La gente guarda mucho la ropa, me dijo. Y generalmente se edulcoran las memorias con el paso de los años.

–¿Ha hecho correcciones sobre lo que pensaba en 1996?
–No quise meterles la mano, sabía que si lo hacía les cambiaría el ritmo, el estilo, y que las suavizaría. Tuve unos días de duda pero prevaleció la desnudez que había en el diario.

Exposición pública

–En el texto incide en lo complicado que es el mundo de la Literatura tanto por los tiempos y el dinero, como por los egos y las paranoias. ¿Publicarlo no es exponerse mucho?
–Seguramente sí. La gente me ha comentado la valentía del libro. Pero yo he sido una persona que siempre me he expuesto. Cuando era editor, daba una imagen más serena, pero expuesto siempre. Lo que hecho como poeta y la misma creación de una editorial como Bassarai es de una exposición radical. Ahora todo el mundo ve con tranquilidad la publicación de literatura vasca en castellano, pero cuando empecé en 1996 era muy arriesgado.

–Ha estado y se ha sentido muy solo, esa es la sensación que da.
–Sí. La poesía y la creación, como yo las entiendo, son de una soledad extrema. Por otro lado he tenido la suerte de conocer a más personas con la editorial. Pero lo que yo tenía en la cabeza era muy distinto, muy personal. Ahora veo las memorias y veo que no encontré ninguna complicidad por parte de los autores y los medios.

–Hay una crítica a los medios, a su escasa respuesta.
–O respuestas raras, casi de trueque. Había críticos que te decían que podían mencionar un libro si tú les publicabas. Esa soledad es bestial, crucial, porque luego ves que los resultados económicos no te dan.

–De eso se habla también aquí, sin tapujos. De cómo cubrir las facturas.
–Generalmente no se cuenta en el mundo del libro, se habla de modo muy ambiguo. Los créditos, por ejemplo. Los ingresos y los gastos, la facturación. Y creo que uno de los aciertos de estas memorias, más en el segundo tomo, es que voy analizando la economía de la empresa.

El mundo editorial

–¿Cómo pensaba que era ese mundo antes de abrir Bassarai?
–Desde luego no pensaba que fuera así. Creía que era culturalmente más amable. La idea era dar voz a una generación de escritores vascos que yo sabía que existía y que tenía problemas para acceder a las infraestructuras de Madrid y Barcelona y que aquí no tenía sitio porque escribía en castellano. Tenía también que ver con el mundo alternativo, digamos. Cuando yo creé Bassarai no existía nada de lo que hay ahora. Quería crear un espacio totalmente independiente. Claro que con el tiempo te vas dando cuenta de que con eso no llegas y de que tienes que tocar otros espacios, como la literatura internacional. Ese es otro gran trabajo del editor, revisar los catálogos extranjeros. Y para mí era muy importante dar a conocer aquí a grandes autores no solo en poesía, sino por sus debates, discursos, conferencias…

–«Escribo porque estoy solo, estoy solo porque es- cribo». ¿También puede referirse a la edición? ¿Por qué editar entonces y durante quince años?
–”Los pasos inciertos” abarca solo los primeros años, cuando apenas tengo dinero y aparecen varias crisis económicas. Pero luego se ve cómo voy evolucionando, y voy conociendo el percal del mundo editorial. Estar solo, y en la periferia, me daba una independencia y una libertad y una osadía que los de- más no tenían.

– En las memorias habla mucho del oficio de poeta y tiene muy claro que hay muy poca gente al otro lado. «La sociedad es inculta», dice.
–Lo pienso, sigo pensándolo. La española y la vasca. Y sigo pensando que es mucho más fácil vender un mal libro que un buen libro. Son opiniones contundentes pero que sé que comparte conmigo mucha gente, aunque no lo digan públicamente. Lo más sorprendente del dietario es que al ser muy personal esa contundencia sobresale, llama la atención. Porque se está escribiendo desde la soledad. Son entradas a pelo, sin correcciones, escritas en un momento porque te ha pasado algo. Seguro que en las memorias posteriores se ha dulcificado…

–¿Porque era otro momento o porque ha corregido el texto?
–Porque había crecido. Pero en esa primera época… Estoy convencido de que referencias a autores que aparecen aquí, hoy mismo no las hubiera escrito. He mantenido la pureza del texto, pero ahora no se corresponde con lo que siento.

–Trabajo curioso el de reencontrarse con ese otro yo.
–Un Kepa Murua de 35 años, de 40. Pero sigo siendo yo. Sigo siendo él. Cada entrada me da una punzada, ver lo que pasaba y lo que sufría en las relaciones personales, los sentimientos, aunque no aparecen muchos.

–Hay un momento en el que escribe «Ya no creo en el amor».
–Mira qué cosas. Qué duro. Pero es que el mundo personal se va metiendo.

–Usted habla de la mirada de niño como lo que le sirve para escribir poesía.
–Es lo que te salva. La poesía se escribe desde la conciencia, desde el anonimato, desde la periferia, desde una mirada diferente. Y la de niño es fundamental. A mí me salva no querer perder esa frescura, porque creo que soy una persona demasiado lúcida y esa mirada me evade de mirar el abismo. El poeta tiene esa dualidad, una mirada diferente y una mirada profunda. Si no sabes controlar esa consciencia, te puedes hacer daño.

Fin del ciclo

–¿Que editen otros?
–Ah, la pregunta. Yo he cerrado un ciclo. El tipo de literatura que yo defendía, el tipo de trabajo, no es una realidad editorial hoy en día. Y para mí sería muy difícil participar en un proyecto que no me diera la libertad de editar lo que yo considero. Y visto lo visto, a raíz de la publicación de estas memorias, dudo mucho que pueda volver a la edición, que alguien confíe en mí para llevarlo a la práctica.

–Hay más tomos de las memorias. ¿Para cuándo?
–Tal y como está el mundo editorial, no se puede saber. Me imagino que al editor le interesa pero el sector está pasando por una incertidumbre que nadie sabe por dónde va. Bueno, algunos podemos intuirlo.

–¿Por dónde?
–Está en transformación, ya hace más de una década que se notaba. Pero por falta de usos, de conocimientos, y sobre todo de una visión moderna, se aferra a lo más tradicional y así nos va. Parece que ha cambiado mucho pero no ha cambiado nada, se re- piten los nombres de hace veinte años, los mismos juegos y literaturas, los premios, los mismos jurados, todo suena muy viejo y caduco. No es la crisis. El mal del sector está en el concepto que tienen los profesionales, que no ven dónde puede ir este mundo. Hay gente que no quiere perder el poder, el espacio.

–Lo curioso es que parece que cambiando el soporte ya está modernizado.
–No han cambiado contenidos. Todo es tradicional, tanto en los medios como en los libros, sin interés editorial, el sistema está totalmente agotado. Para eso es mejor intentar ser un creador independiente e intentar renovarlo desde tu punto de vista y con tu propio trabajo.

 

Veinte años sin Juan Benet

“Escribo, en definitiva, porque me distrae, me entretiene, y es una de esas cosas de las que no me harto nunca: cuesta mucho, pero no decepciona”, esto afirmaba Juan Benet, singular y atrayente escritor que murió un 5 de enero de 1993, hace hoy, por tanto, veinte años.

Valgan estas palabras como homenaje.

Juan Benet, en la construcción de sus novelas, desplazaba su visión desde la realidad histórica hacia la realidad fingida, creada a base de palabras primorosamente escogidas. Comprendiendo este punto, es más sencillo imaginar por qué Benet inventó un espacio para desarrollar su obra narrativa, Región, es decir, un territorio de ficción donde disfrutar de la libertad de quien no quería pagar el tributo que siempre se cobraba la realidad tan condicionada por la dictadura franquista. Un lugar mítico que, a pesar de estar muy bien descrito en sus libros, con precisión científica, se podía resumir así: “Una sierra al fondo, una carretera tortuosa y un monte bajo en primer plano.”

Es Gonzalo Sobejano quien menciona las conexiones de Región con los espacios de las obras de Faulkner y García Márquez. Sin embargo, el lector español es capaz de reconocerse en la experiencia de los personajes y de reconocer esa geografía. En otras palabras, la ficción como método de representación más fidedigna de la realidad: una de las paradojas literarias que Benet supo ver en una España dominada por el estrecho y unidimensional espejo del denominado ‘realismo social’.

Juan Benet siempre consideró a William Faulkner como a uno de sus maestros, y su primera gran influencia. Según contó en varias ocasiones, con ligeras variaciones, su encuentro con la literatura de Faulkner ocurrió en una librería de la calle San Bernardo de Madrid: mientras buscaba en los anaqueles obras de Kafka (ya que la “Metamorfosis” le había deslumbrado) un libro cayó al suelo, era “Mientras agonizo”, y se abrió por una página casi en blanco donde Benet leyó que Vardaman decía “Mi madre es un pez”. Quedó atraído y se llevó ese volumen a su casa. Poco tiempo después cayó en sus manos “Santuario”, que había publicado Espasa-Calpe a siete pesetas, y su admiración creció. Contaba Benet que llegó a comprar unos cien ejemplares de esa novela puesto que se la regalaba a todos sus amigos por el afán de compartir semejante descubrimiento.

También reconoce deudas literarias con Melville, Conrad, Proust y Euclides da Cunha (la lectura de “Los páramos” ejerció una notable influencia en su prosa). Y con la bebida. Con el whisky, en realidad. Pero no para obtener una inspiración artificiosa a fuerza de alcohol sino porque era uno de los elementos imprescindibles, junto al humo de los cigarrillos o los paseos por la habitación, para poner en funcionamiento la mecánica que requería para escribir sus textos.

Juan Benet, además, era ingeniero de caminos y dirigió la construcción de numerosas obras civiles, principalmente presas, canales y túneles. En un equilibro digno de mención, compatibilizó esa exigente profesión técnica con la también absorbente escritura.

De sus obras literarias, destacamos, por supuesto, “Volverás a Región” (1967), su primera novela, ya que con este libro, Benet abrió una puerta que proponía caminos literarios alejados del ‘realismo social’ imperante, llamando la atención de jóvenes escritores como Félix de Azúa, Vicente Molina Foix y Javier Marías. También sugerimos “Una meditación” (1970), novela concebida como un discurso ininterrumpido, sin puntos y aparte; para escribirla, inventó un exclusivo sistema de rodillo donde podía colocar un rollo de papel continuo. Y no nos podemos olvidar de su novela más ambiciosa, “Saúl ante Samuel” (1980), fruto de siete años de trabajo, ni de la que sería su última novela “En la penumbra” (1989). Asimismo, escribió relatos como los aparecidos en “5 narraciones y 2 fábulas” (1972) y “Sub rosa” (1973). Y brillantes ensayos, como se demuestra, por ejemplo, en “La invención y el estilo” (1966) y, rayando con las memorias, en “Otoño en Madrid hacia 1950” (1987).

Para terminar de trazar estos breves apuntes sobre el escritor madrileño, sería provechoso transcribir lo que en su opinión debía decir la Constitución; no hay duda de que Juan Benet sintetizó la Carta Magna al máximo, subrayando uno de los temas fundamentales en su literatura:

“Artículo único: el Estado español garantiza al español el derecho al fracaso.”

Ya lo decía la canción, “veinte años no es nada”.

Estanislao M. Orozco

Dostoievski: la 'paradoja' de Cristo y la verdad

Paginas digitales.es 11/09/2012

Tatjana Kasatkina, directora del departamento de teoría de la literatura en la Academia de las Ciencias de Moscú, recogió en el Meeting de Rimini con satisfacción los frutos de tres años de trabajo. Allí reunió a sesenta jóvenes estudiantes, italianos y rusos, y les puso a trabajar sobre una interpretación que cambia la lectura de Dostoievski. Sin las imágenes del arte occidental, que el gran literato ruso amaba tanto como a los iconos de la tradición religiosa de su pueblo, no habría escrito Los hermanos Karamazov. «Hacía mucho tiempo que buscaba algo así, tenía el deseo de mostrar cómo las imágenes están en la base de toda la obra de Dostoievski. Al mismo tiempo, me parecía que era algo irrealizable. Pero Dios tenía sus propios planes...».

Dostoievski escribió que «para narrar un hecho hace falta ser en cierto sentido un artista». ¿Qué quería decir?

Dostoievski razona como un pintor. Comprendo que puede parecer extraño, pero por otra parte explicar esto ha sido exactamente el objetivo de nuestra exposición. Durante todo el siglo XX hemos leído a Dostoievski esencialmente como un narrador que hace resonar voces, y en consecuencia la problemática de la imagen, que en realidad es central en toda su obra, ha quedado eliminada casi por completo. Sin embargo, el propio Dostoievski, como teórico de su propia obra, consideraba el proceso creativo como una creación de imágenes.

¿A qué se debe este error interpretativo?

Se trata de un «olvido» de dimensiones mundiales, probablemente iniciada por el crítico literario ruso Michail Michailovic Bachtin. Su libro sobre Dostoievski es de 1928, a Occidente llegó más tarde, pero tuvo un gran éxito, y su tesis sobre la igualdad de las voces, acogida favorablemente, ocultó el verdadero fundamento de la obra del escritor.

La naturaleza del hombre es relación con el infinito, decía el título del Meeting. Es una afirmación fuerte sobre el hombre y su verdad. Si Dostoievski lo hubiera leído, ¿qué habría dicho?

Habría dicho que así es, porque en todo hombre vive Cristo.

Por tanto, no se puede entender al hombre sin Cristo, ¿pero cómo alcanza Dostoievski esta verdad?

Toda su obra es un camino, el de la asimilación de Dios en el ser de sus protagonistas. Si tomamos cualquiera de sus grandes novelas, veremos que al principio, al menos el héroe principal, le preocupa muy poco ese Dios que vive en él. A Raskolnikov le atrae el dinero; a Dimitri Karamazov, Grusenka; Iván Karamazov odia a su padre, Smerdiakov está obsesionado por el hecho de ser hijo ilegítimo. Los ejemplos se podrían multiplicar. Pues bien, Dostoievski les pone en camino hacia la profundidad, poniéndoles a todos delante o en la misma cruz de Cristo.

¿Dónde se reconoce este camino?

En el hecho de que los personajes empiezan a pronunciar palabras que, si se le dijeran a una persona que no conoce la trama de la historia, son puntualmente intercambiables por las que Cristo pronuncia en los Evangelios cuando habla de Sí mismo y de los hombres. De este modo, el personaje es conducido por los eventos más decisivos de la historia evangélica. Siempre digo que toda novela de Dostoievski es siempre una historia de amor del hombre con Dios: del hombre-personaje y, esperemos, del hombre-lector. Sin duda, así fue para el hombre Dostoievski.

La idea central de la exposición es que la historia del Evangelio vuelve a suceder. ¿De dónde le viene a Dostoievski esta idea?

¡De Occidente! Yo también me sorprendí cuando me di cuenta de que es algo que os sorprende. Durante mucho tiempo el arte occidental tuvo esta idea como eje central, es decir, que la historia cristiana prosigue y se renueva en cada época. Era un arte que Dostoievski conocía muy bien: cuando estaba en Europa, pasaba muchísimo tiempo en los museos. Bebía las imágenes con sus ojos.

Porfiri le dice a Raskolnikov en Crimen y castigo: «toda acción, por ejemplo todo delito, nada más suceder en la realidad se convierte inmediatamente en un caso totalmente particular; y, tal vez, en un caso privado de toda analogía con cualquier otro precedente». En Dostoievski todo hecho humano se juega dentro de un caso único. ¿Qué implica esto para nuestra libertad?

Por desgracia, nos acordamos muy raramente de que todo hombre es un caso particular. Toda la vida europea del último siglo está construida sobre el hecho de que el hombre es tal en referencia a la humanidad o a una generalidad étnica, cultural o política. Sobre esta base se ha tratado de hacer leyes que pudieran funcionar para todos. Pero este intento indebido de simplificar la vida es erróneo, pues no se puede juzgar a nadie sin entrar concretamente en su historia. Sin embargo, las novelas de Dostoievski están llenas de casos de errores judiciales que muestran el fracaso que sufre el juicio general cuando pretende explicar el caso concreto.

¿Por qué esta decisión?

Porque para Dostoievski todo hombre es un punto absolutamente insustituible en toda posibilidad de ver a Dios. Como un hombre puede comprender a Dios en su propia piel no lo puede hacer nadie más. Todo hombre es un reflejo de Dios, pero «ese» reflejo no es ningún otro hombre.

¿Qué ha significado para usted realizar esta exposición?

Hacía mucho tiempo que deseaba hacer algo así, porque quería mostrar cómo las imágenes están en la base de la creación de Dostoievski, y por esto se deben buscar, hallar y contemplar en su obra. Entendí hace mucho que se podía hacer a través de los cuadros del arte occidental y de los iconos rusos, porque ambos son el fundamento del trabajo de Dostoievski. Al mismo tiempo me parecía algo irrealizable. Pero Dios tenía sus propios planes...

¿Qué le ha llamado la atención de los jóvenes que han trabajado con usted?

Me han impresionado muchísimo por su profundidad. Son buscadores, buscan una palabra, y buscan a alguien que les diga esa palabra, son capaces de escucharla y de darle nueva vida. Son como candelas encendidas ante Dios. De nuestro trabajo juntos conservo una impresión maravillosa.

«Un hombre culto, un europeo de nuestros días, ¿puede creer, verdaderamente creer, en la divinidad del hijo de Dios, Jesucristo?». ¿Qué le parece esta provocación de Dostoievski?

Esta pregunta, que se encuentra en los cuadernos de Los demonios, se la plantea Dostoievski tomando en consideración la teología protestante de su época, una teología que reconocía a Cristo como figura histórica, pero que empezaba cada vez más a negar que Cristo fuera verdaderamente Dios. Esta pregunta estaba muy viva en el propio Dostoievski, que responde en dos momentos, que quizá, en el fondo, sean sencillamente las dos partes de una misma verdad. En esos cuadernos él escribe que un Cristo sólo hombre no es categóricamente salvador. Esta es, diría, la respuesta de la inteligencia, junto a la cual está la del corazón, el afecto. Esta se encuentra en la famosa carta de 1854, y en realidad precede a la anterior.

¿Dónde escribe que «Cristo es la verdad, pero si me dijeran que aquí está Cristo y allí la verdad, yo abandonaría la verdad para seguir a Cristo»?

Sí. En esa carta escribe que no hay nada más profundo, simpático, bello, viril que Cristo. No usa ninguna palabra que pueda indicar Su divinidad. Habla de un hombre delante del cual muere de estupor, y dice también que si saliera a la luz que todo lo que Él dijo y se dijo de Él no fuera verdad, elegiría igualmente permanecer con Él.

¿A qué afirmación debemos creer?

Hay una historia preciosa que transcurre a caballo entre los siglos XIX y XX sobre un sacerdote ruso que luego fue considerado santo. A los quince años, como casi todos los jóvenes de entonces, había perdido la fe en Dios, pero como de pequeño había sido muy creyente rezó así a Cristo: si Tú existe, si eres verdaderamente Dios, revélate a mí, y entonces creeré. Rezó así mucho tiempo, pero Dios callaba. Entonces dijo: no eres Dios, pero eres un hombre tan maravilloso que aunque no sea verdad que eres tú, quiero quedarme contigo. En aquel momento, Cristo se le reveló. Creo que para Dostoievski, cincuenta años antes, sucedió lo mismo.

Un escritor con vocación de granjero

Se cumplen 50 años de la muerte de William Faulkner, Nobel de Literatura en 1949 y uno de los autores más influyentes del siglo XX

 

Algunos escritores fundamentan su actividad literaria en la revelación de hechos particulares. Redactan diarios, memorias, textos confesionales, y buscan de costumbre estímulo creativo en la introspección y en el estudio y comentario de materiales procedentes de su intimidad. Otros, por el contrario, trazan una línea divisoria entre los textos entregados a la publicidad y su vida privada. A esta última especie perteneció William Faulkner.

Un dato relevante en su biografía es la perseverancia con la que se protegió de la curiosidad ajena. No le bastaron para ocultarse las paredes de su casa. Se refugió detrás de otros muros protectores que lo acompañaban adondequiera que fuese: su carácter esquivo, el hábito de la bebida, la afición a vestir disfraces, el silencio con que acostumbraba rodear sus asuntos personales.

En una de sus cartas resumió, con estilo de epitafio, los acontecimientos señalables de su vida: “Escribió libros y murió”. Sabido es que, para defenderse de visitas importunas, roturaba el camino de acceso a su casa y que montaba en cólera si, acordada la publicación de un texto suyo, le solicitaban que agregase una sinopsis biográfica. Enojado, envió en cierta ocasión a los responsables de una revista los siguientes datos sobre su persona: “Soy una mezcla de caimán y esclavo negro, nacido hace dos años en la Conferencia de Paz de Ginebra”. De cierto pasaje de su correspondencia se deduce que concebía la esfera privada como un reducto para la salvaguarda de la dignidad humana.

Nació un día de septiembre de 1897 en un pueblo, New Albany, estado de Misisipi. Como Einstein, como Thomas Mann, como tantos otros genios, William Faulkner fue un mediocre colegial. Detestaba la escuela y faltaba a ella con frecuencia. Apenas pisó un año la universidad, sin presentarse a los exámenes. Fue, sin embargo, a edad temprana, estimulado por su madre, un lector ávido, y acaso esta combinación de lecturas abundantes e intensa vida callejera explique el tipo de hombre y, por tanto, de escritor que llegó a ser. Por un rasgo de terquedad, por librarse de la sombra de sus antepasados, tal vez por un afán estrafalario de distinción, modificó su apellido, Falkner, añadiéndole la u con la que hoy figura en la memoria literaria de la humanidad.

A los cuatro años, Faulkner se estableció con su familia en Oxford, donde se crió y donde habría de morir en el verano de 1962. La ciudad no alcanzaba por los días de su niñez los dos mil habitantes. Está situada en el distrito de Lafayette, trasunto del condado de Yoknapatawpha, que será escenario habitual de sus novelas. El cultivo del algodón constituía la principal actividad económica del lugar por aquella época. Casi la mitad de la población era de raza negra. A pesar de la abolición, los negros vivían en condiciones cercanas a la esclavitud. No eran insólitos los casos de linchamiento ni otros actos impunes de violencia racista. De la historia, el paisaje, las gentes y los hábitos de su tierra natal trata la mayor parte de las novelas y relatos de William Faulkner.

Probó oficios diversos. Trató de combatir en la Primera Guerra Mundial como aviador del ejército de los Estados Unidos, pero fue rechazado a causa de su baja estatura (medía 1,67 m). De todos los sueños y deseos propios de la adolescencia, uno se le impuso con firmeza y lo cumplió: vivir hasta el final de sus días un destino de escritor. Sin duda, de no haber padecido estrechez económica, habría favorecido el sueño de ser granjero.

En los inicios de su vocación literaria, ejerció sin fortuna la poesía. En la universidad los estudiantes se aficionaron a burlarse de sus poemas y de su manera de recitarlos. La literatura tenía previstas para él otras tareas que, despachadas con excelencia, habrían de convertirlo en uno de los grandes clásicos del siglo XX, lo que no quita para que llevase clavada de por vida la espina de haber sido un poeta fracasado.

Sherwood Anderson, escritor al que admiraba, fue su paradigma y su mentor, y quien le mostró la difícil lucha de todo artista que se precie entre la vocación y el oficio. Anderson intercedió con éxito para que un editor accediese a publicar su primera novela, La paga de los soldados (1926), a la que pronto seguiría Mosquitos, uno de los textos más débiles de Faulkner. Los estudiosos sitúan su madurez como novelista en la novela posterior, Sartoris, con la que inaugura el ciclo de tramas ubicadas en el condado de Yoknapatawpha y la ciudad de Jefferson, calco de Oxford. Tanto como un escenario narrativo, el Sur de los Estados Unidos supuso para Faulkner una mina inagotable de estímulos temáticos. Llegó a afirmar que no le alcanzaría la vida, por muchos años que esta durase, para contar todas las historias que el lugar le sugería.

Autor de prestigio, lo que a veces implica una reputación disuasoria, a Faulkner, recluido en su provincia, se le resistió durante largo tiempo el éxito popular. Sí, sus novelas se venden, unas más que otras, e incluso alguna de ellas merece los honores de la traducción; pero lo cierto es que antes de cumplir cincuenta años, salvo en periodos excepcionales, William Faulkner vivió con preocupación económica. Su copiosa correspondencia constituye una crónica dilatada sobre la falta de dinero. En 1942, publicados sus títulos mayores, recibe la irrisoria cantidad de 300 dólares en concepto de derechos.

Para sustentarse, trabajó por temporadas como guionista en Hollywood y publicó decenas de cuentos en periódicos y revistas, actividades ambas no mal remuneradas en los Estados Unidos. El cine nunca le agradó, aún menos la gente que pululaba en torno a la industria cinematográfica. Amistó con Howard Hawks, que lo apreciaba por su disciplina y su talento, y de quien recibió reiteradamente protección. Es célebre la anécdota protagonizada por Faulkner a la vuelta de una cacería con Clark Gable. Le preguntó el famoso actor por los escritores contemporáneos que consideraba más relevantes. Faulkner citó unos cuantos y remató la enumeración con su propio nombre. Gable le preguntó, sorprendido: “¿Usted escribe?” A lo que Faulkner, con notoria mala órdiga, le retrucó: “¿Y usted a qué se dedica, Mister Gable?”

Así como se tomaba en serio la escritura de cuentos, jamás se le pasó por la cabeza que sus textos para el cine tuvieran el menor vínculo con la literatura. Los redactaba sin escrúpulo artístico. Llegó a despachar hasta treinta y cinco páginas al final de una jornada. Entregados los textos, se desentendía de ellos. Ni esperaba beneficios más allá de la remuneración inmediata ni exigía que su nombre figurase en los créditos de la películas en que participó.

Su suerte habría de cambiar de manera ostensible a partir de 1948, año en que la adaptación al cine de Intruso en el polvo le granjeó una suma cuantiosa de dinero. Dos años después le fue concedido por unanimidad el premio Nobel de Literatura. El razonamiento de la Academia Sueca hace justicia a su firme convicción de que la novela es, por encima de todo, un género artístico. El premio se lo otorgaron en 1950, aunque corresponde al año anterior, de ahí que lo recibiera en la misma ceremonia que Bertrand Russell, su sucesor en la prestigiosa lista de galardonados. Faulkner intentó zafarse del compromiso. Incluso escribió una carta a la Academia para anunciar su ausencia en el acto de entrega del premio. Familiares, amigos y políticos influyentes tuvieron que insistirle para que viajara a Estocolmo. Pidió prestado un frac y, no en las mejores condiciones físicas, acompañado de su hija, emprendió el viaje. En la recepción del hotel, al rellenar la hoja de inscripción, escribió en el apartado relativo a la profesión: agricultor.

 

Fernando Aramburu

Vuelven los tiros a duro

La editorial Almuzara reimprime las mejores novelas del Oeste de Marcial Lafuente Estefanía

 

Los forasteros de las novelas de Marcial Lafuente Estefanía mascullan o exclaman, pero rara vez dicen, y ni falta que les hace, porque gastan más plomo que saliva y los enterradores viven en perpetuo agosto. El Oeste de don Marcial es doméstico, casi manchego, y limita por el sur en la página noventa y seis, sin posibilidad de cruzar la frontera porque el papel cuesta dinero. El Oeste de don Marcial huele a taller y a imaginaria y a garita de portero de finca, a cocido de garbanzos, a rueda de arenques y a confesionario de capellán de pueblo. Huele a achicoria de Cuéllar, que oficiaba de café, a harina de cáscara de patata y al duro viejo de cinco pesetas. Tumba a estrechura y a permuta de quiosco.

El Oeste de don Marcial, que dejó de ser don porque perdió una guerra, es redundante como la melodía tartamuda del Winchester de repetición y en vez de base argumental se sostiene sobre un rosario de sucesos, lo que es muy barojiano, y acaba siendo el mismo 'saloon' de beberciar, el mismo pianista que desafina y la misma pradera sin ley. Y la misma puta triste de buen corazón. Al lector no le importa y lo que le gusta es que todas las novelas sean un poco la misma y así no se complica. «Lo mismo ocurre con los días de nuestra vida», ha escrito Savater.

Los forasteros de las novelas de Marcial Lafuente Estefanía mascullan o exclaman, los enterradores viven con desahogo su agosto perpetuo y las putas bailan el can-can y tienen buen corazón. Una puta de trinchera le salvó el pellejo a Marcial Lafuente Estefanía una tarde que le iban a fusilar. Seguramente no sabía bailar el can-can pero seguía con jondura el compás del fandango y olé. Puede que tuviese buen corazón; lo que es seguro es que tenía hambre. Estefanía formaba parte de una cuerda de presos republicanos que iban pasando uno por uno por la tapia para ser ejecutados por un oficial rebelde que amaneció con ganas de disparar. Cuando le tocó su turno apareció una coima de las que frecuentaban el frente para quitarse la canina y por enmendar la jornada le enredó al oficial para irse a cundir encima de una manta y dejar la sangría para el día siguiente. Cuando rompió el amanecer llegó un oficial nacional de más graduación y menos gatillo y se hizo cargo del cantón, relevando al expeditivo, y Estefanía salvó la peladura por las cosas del querer y con el tiempo lamentó no haberle dado las gracias a la golfa, por oportuna.

Una página cada 10 minutos

Marcial Lafuente Estefanía nació en Toledo en 1903 y era hijo del periodista Federico Lafuente, navarro de Lodosa que volvió a escribir el 'Quijote' en versos romances y le enseñó a su hijo a amar el Siglo de Oro. Marcial estudió ingeniería industrial y ejerció en los extranjeros; realizó obras hidráulicas en Angola y visitó Arizona y Texas, en donde aún vestigiaba el Oeste. Durante la guerra se alistó en el Ejército Popular y llegó a general de artillería en el frente de Toledo, cayó prisionero y le salvó de la tapia aquel revolcón a tiempo.

Le dieron presidio por rojo y en el penal de Ocaña empezó a escribir sobre el papel del retrete, que era raspudo porque llevaba viruta. Salió de prisión sin horizonte y sin posibilidades de volver a ejercer su oficio, pero tuvo la intuición del Oeste y de las novelas de dos chavos y Eugenio Barrientos, dueño de la librería Tetilla y fundador de la editorial Cíes, le reclutó para su cuadra de escritores a destajo, que eran generalmente profesionales liberales de la República que con la guerra perdieron también la silla y el apellido.

Primero en Cíes y después en Bruguera, Estefanía escribió alrededor de tres mil novelas a razón de seis folios por hora, lo que son, en aritmética parda, una página cada diez minutos. Ernest Hemingway escribió cuarenta veces el último párrafo de 'Adiós a las armas' y don Marcial, en cambio, no tenía tiempo para sortear las cacofonías y no le dieron el Premio Nobel. Hemingway también dijo que había muchos escritores que se las daban de artistas que eran incapaces de describir una pelea de perros, que era lo que don Marcial hacía con solvencia por imperativo de su oficio. Ganó mucha pasta y en los años sesenta se llegaron a imprimir tiradas de cien mil ejemplares de sus novelas vaqueras (de las que, contractualmente, no percibía los derechos de autor) pero los parneses no le echaban raíz y los fundía en la timba, accediendo al sablazo de los amigos y en tertulias al arrimo del whisky en las que jamás nadie le oyó quejarse, como Baudelaire, de que no le comprendían.

Sin florituras

Umberto Eco tiene escrito que la diferencia entre Edipo y una novela de Ringo es que en la segunda todo sucede a nivel de intriga y se fundamenta en la sensación de que no existe un lenguaje. La literatura de Estefanía es la vieja forma de narrar sin verónicas, como cuando un cuento se decía alrededor de la fogata y no lo habían reglado los académicos. Las novelas de duro son la pitarra del bautizo, la de antes del Diluvio. Cuando la tribu intelectual agarra el solaz lo deprava y lo que antes sabía a vino acaba por tener olores otoñales, y sabores de zarza y vainilla, y uno termina por acercarse al vaso con prevención, sobrepasado por la responsabilidad, sospechando si no estará a la altura.

Marcial Lafuente Estefanía murió en agosto de 1984, de pulmonía doble, en el hospital provincial de Madrid. A falta de otros posibles, dejó su nombre a su hijo Federico Lafuente Beorlegui, que sigue en el tajo. Las ediciones de sus obras han conocido suerte diversa, y a veces incierta, y ahora las está reimprimiendo la editorial Almuzara -creada por Manuel Pimentel, autor de la excentricidad poco común de dimitir del sillón de ministro de Trabajo del gabinete de Aznar por estar en desacuerdo con la invasión de Irak, para dedicarse a divulgar la arqueología- conservando las portadas vigorosas y el precio asequible de a menos de seis euritos, oiga. Se vuelve a los tiros a duro, igual se vuelve a la permuta, y viendo como va el baile puede que se vuelva, y si no al tiempo, a la achicoria de Cuéllar y a la harina de almortas y cáscara de patata para que se hagan los pobres las gachas.
 

MARTÍN OLMOS

El día que Salgari rompió la pluma

No son cien años, sino 101 los que se cumplirán el mes próximo de la muerte de Emilio Salgari, escritor y periodista italiano, creador de Sandokán y los tigres de Malasia, un territorio que no conocía y sobre el que escribió a pesar de que nadie le vio consultar un atlas. Su libro ‘Mis memorias’ -en el que se entremezclan vivencias del autor y sus personajes de ficción- concluye la víspera de su suicidio, el 25 de abril de 1911, con unas palabras de despedida para sus cuatro hijos, que quedaron en una situación económica precaria y con una madre mentalmente trastornada: "Que estas palabras sirvan de testamento; nada poseo, nada puedo dejaros; solamente mi recuerdo. Pero he dado a la Patria alguna cosa... ¡le he dado mis novelas!".
Emilio Salgari se hizo el harakiri a los 49 años. Tras publicar más de cien títulos con su nombre o bajo seudónimo, obteniendo una difusión extraordinaria para la época, escribió antes de morir a sus editores una nota de ‘agradecimiento’ que, un siglo después, cuando se debate sobre los derechos de autor en la era Internet, parece recobrar actualidad. “A vosotros, que os habéis enriquecido con mi piel, manteniéndome a mí y a mi familia en una continua semimiseria o aún peor, sólo os pido que en compensación por las ganancias que os he proporcionado, os ocupéis de los gastos de mis funerales. Os saludo rompiendo la pluma”.
En un apéndice a las memorias, escrito por los hijos de Salgari en los años veinte del pasado siglo, estos recuerdan que el escritor trabajaba infatigablemente “para satisfacer las continuas peticiones de los editores”. Al final de su vida, instalado en Turín, aseguraba a su familia que Sandokan, Tremal-Naik o Yáñez no eran fruto exclusivo de su imaginación y que en casi todas sus novelas había algo de cierto. "Se identificaba de tal modo con sus personajes que concluía por hablarnos de ellos como de personas reales", relatan los hijos.
Siempre falto de dinero, agobiado por los males de su esposa y el temor a las enfermedades y a quedarse ciego, Salgari soportó sus desgracias enredando a sus personajes en historias de aventuras en las que el bien derrotaba al mal. "Acaso mi modesta y popular literatura no ha sido meramente un sencillo y ocioso entretenimiento...".
 

Javier Muñoz - El correo

 

Nuestro amigo común

Hace doscientos años, el 7 de febrero de 1812, nació en Portsmouth el escritor inglés más unánimemente celebrado tras William Shakespeare. Fue bautizado como Charles John Huffam Dickens Barrow y su primer apellido se transformaría pronto en uno de los sinónimos de la felicidad. Basta con pensar en Dickens para viajar a un lugar mejor, ese territorio en el que conviven las calles cuesta arriba que fatigaron a Oliver Twist y Philip Pirrip, los callejones oscuros donde aguardan Fagin y Daniel Quilp, las plazas soleadas en las que ríen a pleno pulmón Samuel Pickwick y Wilkins Wicawber.

El mapa de ese territorio coincide de un modo asombroso con el mapa del alma humana. Se entiende que Taine llamase a Dickens «el maestro de todos los corazones». El dibujo de esa cartografía es verdadero y un tanto desmañado, aparece lleno de sabiduría, fuerza y compasión. Su factura convierte a Dickens en uno de esos gigantes que parecen haber asistido a la fundación del mundo y haberlo comprendido todo desde el comienzo. La obra de Dickens consigue cierto efecto mágico que distingue a los grandes clásicos: el inexplicable aroma a recién hecho, el fuerte carácter fundacional.Imagen de  Charles Dickens

Como ocurre también con los grandes clásicos, Dickens es más una experiencia que una lectura. Y suele estar al comienzo de todo. El también escritor George Gissing, por ejemplo, explicaba su encuentro con Dickens en términos casi mágicos: «En uno de los destellos de mi infancia que resulta más claro y recurrente, veo sobre la mesa de una habitación de mi casa un libro delgado con una cubierta verde de papel en la que se lee 'Nuestro común amigo'. Yo solo podía conjeturar qué significaba ese título, pero aquel libro delgado me impresionaba y despertaba mi más aguda curiosidad. Sabía que había sido recibido en casa con sonrisas de bienvenida y asociado a él iba un nombre, el de su autor, del que desde el principio de las cosas yo había escuchado hablar con el mayor respeto, con la mayor admiración».

No hay duda de que, como señala Gissing, Dickens siempre tiene algo de recuerdo de infancia, y eso es magnífico y al tiempo peligroso. En su impresionante ensayo sobre Dickens de 1941, Edmund Wilson advierte del riesgo de que el inglés se convierta en «una broma familiar, un plato favorito, un rito navideño». Wilson reivindica con la contundencia habitual que Dickens fue ante todo un extraordinario artista, un escritor que marcó el devenir de la literatura. El crítico americano recuerda que, cuando a Bernard Shaw le atribuían la influencia de Nietzsche e Ibsen, respondía resoplando y dando el nombre de Dickens. Y Wilson también insinúa que es probable que Dostoievski no hubiese escrito nunca 'Crimen y castigo' si veinte años antes Dickens no hubiese hecho en 'Martin Chuzzlewit' el pormenorizado retrato psicológico de un asesino.

Epígonos

La influencia de Dickens es tan poderosa como inesperada. Abarca todo el planeta y se extiende tozuda en el tiempo. Hoy una lista apresurada de 'dickensianos' confesos incluiría a Dostoievski -que situaba 'Pickwick' entre «lo más bello de este siglo»-, Somerset Maugham, John Irving, Edgar Allan Poe, Tom Wolfe, Chesterton, Zadie Smith, Charles Palliser y George Orwell.

Pongamos dos ejemplos. El checo Franz Kafka escribe en sus 'Diarios' de 1911 que Dickens es el modelo que intenta seguir, sin demasiada suerte, mientras trabaja en 'América': «La riqueza de Dickens y el fluir poderoso y sin escrúpulos (...) Salvaje la impresión del todo absurdo, una barbarie que yo, sin embargo, he evitado debido a mi debilidad y a mi condición de epígono».

Demos un salto en el tiempo y veamos cómo un siglo después, en 2010, el español Javier Calvo comienza su novela 'Corona de flores' con un rendido guiño 'dickensiano': «Corren los mejores tiempos, corren los peores tiempos, es la era de la sabiduría, es la era de la estupidez, es la época de la fe, es la época de la incredulidad, es el tiempo de la Luz, es el tiempo de la Oscuridad, es la primavera de la esperanza, es el invierno de la desesperación...». Se trata del arranque, letra por letra, de 'Historia de dos ciudades'.

Influencia española

La influencia de Dickens en la literatura española es casi inmediata y tiene que ver directamente con Galdós. Con 24 años, el autor de 'Los Episodios Nacionales' traduce 'Pickwick' para el periódico madrileño 'La Nación'. Según parece, Galdós hace su traducción a partir de la versión francesa del libro de Dickens y el resultado es bastante espantoso. No lo es en absoluto el prólogo que precede a esa traducción. En él, el joven Galdós declara su rendida admiración por el maestro inglés: «El más popular de los novelistas ingleses, el que con más belleza y exactitud ha pintado los hermosos cuadros de la vida inglesa, dando vida por el estilo y la narración a innumerables caracteres es Carlos Dickens».

Además de dar el dato llamativo de que Dickens tiene «diecinueve mil duros de renta», Galdós compara al inglés con el resto de grandes novelistas del XIX y lo declara sin reservas ganador a los puntos. Es evidente que el perfil literario, y también moral, que el joven Galdós hace de Dickens es al mismo tiempo una tentativa de poética personal: «Difícil es dar una idea de la maravillosa aptitud de Carlos Dickens para comprender el corazón humano y retratar al vivo sus grandes borrascas, sus expansiones de ternura y amor».

Galdós señala que Dickens es un «observador benévolo» que, para conseguir sus objetivos artísticos, «se vale de dos medios igualmente eficaces: o conmueve al lector con la pintura patética de las pasiones, con la sentida exposición de lástimas y desventuras, o le hace reír cultamente, zahiriendo con lo ridículo y lo cómico, que brotan en inagotable raudal». Obsta señalar que la mezcla del drama con el humor será también uno de los rasgos del genio de Galdós, un escritor en el que hay sitio para la mayor finura sentimental y también para la grotesca caricatura.

Gorila genial

Sin duda, otro de los rasgos que unen a Dickens con Galdós es la capacidad para atrapar en sus libros el espíritu de una época, para completar y conservar en ámbar el reverso humano de la historia. Tras la muerte de Dickens, la prensa inglesa repitió que desaparecía el autor de los libros a los que la gente recurriría para saber cómo vivían realmente los ingleses de aquel tiempo. Resulta evidente que Galdós juega el mismo papel en la tradición española. Tanto en los 'Episodios Nacionales' como en el resto de novelas galdosianas permanece intacto el alma de una época y de un país. Si es imposible adentrarse en algunas calles del viejo Londres y no pensar en Oliver Twist, es imposible no pisar el viejo Madrid sin recordar a Fortunata.

El otro gran dickensiano de la literatura española es Pío Baroja. En sus memorias, Baroja le dedica al inglés elogios extraños, pero muy barojianos, llamándole cosas un tanto increíbles, como «gorila genial» o «clown sublime». En cualquier caso, la admiración de Baroja por Dickens fue tan clara como manifiesta. El Londres de 'La ciudad de la niebla' es un Londres totalmente dickensiano. Y cuando en 1906 Baroja pasó algunos meses en la ciudad inglesa lo hizo con la intención de conocer los escenarios de Dickens. Así lo repite el vasco en el tercer tomo de sus memorias. No es casualidad, por tanto, que muchos de los periodistas y estudiosos que visitaron las diversas casas en las que vivió Baroja señalen que en aquellos estantes, incluso en la mesilla de noche, abundaban las versiones francesas de las obras de Dickens.

Suele decirse que 'Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox' es la obra más dickensiana de Baroja. Desde luego, resulta imposible no encontrar en ella el esqueleto de 'Pickwick', esa concatenación vagamente filosófica de episodios estrafalarios, y también su pintoresca fauna de chiflados en busca de no se sabe muy bien qué. Resulta curioso comprobar que al comienzo de 'Pickwick' Dickens se refiere a los papeles del club como un registro fiel de las «deambulaciones, peligros, aventuras y transacciones deportivas» de los socios. La sucesión de sustantivos recuerda tanto al título de la novela protagonizada por Silvestre Paradox, que da la sensación de que la imposible influencia de Baroja en Dickens es evidente.

Son las cosas que ocurren cuando la influencia de un autor en otro lo suficientemente bueno supera lo anecdótico y se convierte en sustancial. El lector español experimenta el mismo efecto, por ejemplo, cuando se adentra por primera vez en la tienda de antigüedades del abuelo de Nell Trent. La primera sensación es que aquel lugar oscuro, polvoriento y secreto, lleno de cotas de malla, tallas imponentes, cacharros, cuadros, «figuras de porcelana, hierro y marfil. tapices y piezas de mobiliario que parecían concebidos durante un sueño» es, antes que cualquier otra cosa, tremendamente barojiano.

Ranking imposible

La obra de Dickens es amplia y mucho más diversa de lo que pueda parecer a simple vista. Escribió alrededor de veinte novelas y un buen número de relatos, algunos de ellos de una modernidad y perfección asombrosas. También dio a la imprenta artículos, ensayos y poemas. Si pusiésemos a un grupo de expertos a dilucidar cuál es la mejor novela de Dickens, comprobaríamos que ninguno de ellos alberga la más mínima duda al respecto. A continuación, ninguno pondría sobre la mesa el mismo título que sus compañeros.

Para muchos, el mejor Dickens está en 'David Copperfield'. Tolstoi, por ejemplo, situó el libro en la cima de Dickens y a Dickens en la cima de los escritores ingleses de su tiempo. Sin embargo, hay quien prefiere 'Grandes esperanzas', que es, en cierto modo, la hermana pequeña de 'David Copperfield'. Y están los que consideran que 'Oliver Twist' aventaja en emoción a las dos novelas anteriormente citadas.

También está quien considera que el gran libro del periodo medio de Dickens, 'Casa desolada', es el mejor de toda su producción. En esa novela Dickens se aleja de las tramas melodramáticas y consigue combinar la narración policíaca con lo que Edmund Wilson llama «la fábula social». Kafka, Thomas Mann y James Joyce están en un libro que no puede ser revisitado desde una perspectiva adulta sin sorpresas. ¿Y podemos olvidar novelas del peso de 'Grandes esperanzas', esa especie de novela rusa inglesa, o 'Historia de dos ciudades'? Hacerlo sería tan injusto como olvidar la quijotesca, enorme y descacharrante 'Pickwick', que para muchos es, sin ninguna clase de dudas, la mejor novela de Dickens.

Pero tampoco podemos dejar a un lado la gran novela sobre el dinero, 'Nuestro común amigo', texto de gran perfección técnica que, además, supera en audacia a muchos de los autores contemporáneos que se enfrentan al mismo asunto. Y no estamos teniendo en cuenta 'La pequeña Dorrit', con su profundidad psicológica, o la satírica y agridulce 'Nicholas Nickleby'.

Quizá resultase más sencillo decidir cuál es el personaje más conseguido de todos cuantos habitan la obra de Dickens. No en vano T.S. Eliot escribió que Dickens conseguía construir personajes inverosímiles que resultaban más reales que las personas reales. Y Chesterton señaló que el gran mérito de los personajes de Dickens consistía en enseñarnos que la gente corriente es extraordinariamente compleja y extravagante. El talento de Dickens en ese aspecto fue tal que muchos de sus personajes han derivado en arquetipos. Hoy se es, y no solo en el mundo anglosajón, tan avaro como Fagin y tan optimista como Mr. Wicawber, aquel hombre que siempre decía «¡Algo surgirá!» cuando venían mal dadas.

¿Sería Oliver Twist la gran criatura dickensiana? ¿Tal vez el perverso y redimible Mr. Scrooge? ¿O quizá Daniel Quilp, aquel monstruo de «sonrisa fantasmal»? ¿Y el sanchopancesco Sam Weller de 'Pickwick'? ¿Y la pequeña Nell del 'Almacén de antigüedades'? Probablemente hacer el ranking de las obras y los personajes dickensianos sea un empeño tan complejo como inservible.

Debería bastarnos que Dickens fue, sencillamente, el hombre capaz de escribir todos esos libros y de crear a todos esos personajes inolvidables. De hacerlo, además, a lo largo de una vida llena de extenuación, problemas, depresiones y contratiempos. Como ocurre con Shakespeare, todo está en Dickens. Se puede volver a su obra una y otra vez, siempre con fascinación, siempre con aprovechamiento. El bicentenario de su nacimiento puede ser una buena ocasión para volver a citarnos con Charles Dickens, nuestro común amigo.

Pablo Martínez Zarracina

La novela en tiempos líquidos

A Mario Vargas Llosa

Parece una exageración, pero por desgracia no lo es: actualmente, cualquier contenido que aspire al gran público difícilmente puede sustraerse a la tentación de la novela. Y es que uno tiene la impresión de que hoy, para ser novelista, ni siquiera se precisa ser un buen lector de novelas: no en vano, son cada vez más abundantes los abogados, políticos, músicos, etcétera, que deciden probar suerte con el género, sin ninguna ceremonia previa en relación con la Literatura, esa criatura extraña a cuyo paso nos quitábamos antes el sombrero. La literatura, ¿pero qué diablos es la Literatura? Una convención surgida a comienzos del siglo XVIII, diría Foucault con frialdad de arqueólogo, mientras que Conrad invocaría presumiblemente, como ya hizo en su introducción a El Negro del Narciso, la capacidad de interpelar el sentido del misterio que envuelve nuestras vidas, considerada por él una de las cualidades menos obvias y superficiales del lector.

En el ámbito de la novela española se tuvo prueba de dicha capacidad en el caso de Tiempo de silencio del psiquiatra Martín Santos, un clásico de la novela española que sirvió también de clave interpretativa de la España de Franco, a juzgar por el contenido del artículo de José María Castellet "Tiempo de destrucción para la literatura española". Aunque el título aludía a una obra póstuma del novelista muerto prematuramente, transmitía también la imagen del obligado silencio de los españoles durante el franquismo que acabaría rubricando la obra de Martín Santos, de Sánchez Ferlosio, de García Hortelano, de Juan y Luis Goytisolo, de Marsé; luego serviría también de matizada transición hacia la obra literaria de un ingeniero de puentes, compañero de aventuras literarias de Martín Santos y uno de los novelistas más originales de la moderna literatura española: Juan Benet. Pues bien: actualmente la capacidad de estremecimiento de la literatura que animó a Martín Santos y Benet brilla por su ausencia en los que, venidos de otras profesiones, echan mano del género novela, y empieza incluso a escasear en los propios novelistas profesionales. ¿Acaso porque el asalto a la novela desde otras profesiones es tan solo el síntoma de algo cuya raíz parece más fácil de describir que de esclarecer?

Resulta muy sensato pensar que, siendo ciertamente la novela el espejo que recorre un camino, no pudiese menos que reflejar las turbulencias de los tiempos que corren, sometidos a una creciente sensación de inseguridad, transitoriedad y desarraigo institucional, en fin, de liquidez, según la pertinente metáfora de Zygmunt Bauman. Y ciertamente podría afirmarse que, mientras en muchos novelistas se detecta una creciente contaminación del género por la marea de la vida líquida que, lejos de hacerlos creadores de novelas iceberg, como hubiera querido Hemingway, los convierte en simples portadores de contenidos culturales, una minoría ha logrado oponer una resistencia sorprendente; así, el norteamericano Philip Roth, cuyo doble Nathan Zuckerman, en una de las últimas novelas del autor, sale lanza en ristre en defensa de la Literatura, o el español Vila-Matas, un novelista crecido a la sombra de Borges, príncipe de los narradores metaliterarios, especie protegida si las hay en la era de la narrativa "cultural"...

En efecto, puesta en circulación en EE UU en los ochenta del siglo pasado, poco antes de que Alvin Kernan anunciara la muerte de la Literatura y la desaparición de las Humanidades en la Universidad, una nueva noción de cultura, ya no concebida como una escala de valores, eliminó de la novela el reclamo de la estética. Versión norteamericana de los Cultural studies, desde entonces esta visión ha venido hipnotizando y sojuzgando de forma progresiva las temáticas de la novela hispanoamericana (narconovela, inmigración, violencia, apartheid) hasta el punto de que hoy podría pensarse que, antes que los premios a la calidad estética, serían más apropiados para ella, como ya ocurre en el cine -así y todo más capaz que la novela de sobreponerse a los lastres temáticos-, los premios a la diversidad cultural. Más o menos camuflados en ese carrusel multiculturalista cabalgarían la conciencia ecológica y el pensamiento políticamente correcto que inspiran lo que hoy podría llamarse novela comprometida de evasión, mientras que la simbiosis nacida a ambos lados del océano entre novela policiaca y denuncia política, pero sobre todo la novela que en España se inspira en la memoria histórica heredera de la Guerra Civil, no participarían por suerte en tales festejos. Celebrados en los extramuros de la Literatura, bajo la tutela prioritaria de un pragmatismo cada vez más embriagado por las cifras de ventas, cumplen gustosos con la función que les encomienda la invisible y astuta racionalidad cultural de los tiempos líquidos: no defraudar el "horizonte de expectativas del lector" (en el lenguaje de los teóricos de la recepción) como base de cualquier éxito literario.

Tal noción de cultura justifica la alusión de Bauman en su Vida líquida a una afirmación de Hannah Arendt sobre la palabra belleza (la belleza como meta de la cultura), elegida por ella por ser el epítome mismo que desafía toda explicación racional/causal. Que un sociólogo invoque de tal forma la estética arrojada por la borda por los propios estudiosos de la novela, adquiere relevancia especial en un momento en que, por otro lado, el silencio de la crítica (véase la muy oportuna "radiografía" de la misma publicada recientemente en Babelia), no revela sino que también ella forma parte del problema. Bien porque tiene miedo de redefinir su papel en un sistema que en el fondo querría suprimirla -lo que la condena a la mala fe-, bien porque no hace nada ante la agonía del lector sólido, aquel que necesitaba sentir bajo sus pies la tierra de esa "condición humana" cuya palpitación sentíamos hasta hace poco entre nosotros, se tiene la impresión de que ni siquiera quiere salir en apoyo del novelista cuando, como en el caso de Eduardo Mendoza, este se decide a dar la voz de alarma: "La novela no ha muerto, sino el lector de novelas" (declaración del escritor catalán que Vargas Llosa glosó afirmando su inquebrantable fe en la supervivencia del género, expresada ya en 1972 a quien esto escribe en El Buitre y el ave Fénix). ¿Ahora bien, si se acepta que en efecto hay una crisis del lector de novelas, motivada por la entronización de un lector lobotomizado, incapaz ya de detectar valores literarios, qué se puede hacer?

En última instancia, solo caben dos posturas: una, la del laissez faire que hace tabla rasa de la teoría literaria, la estética y la propia tradición humanística que las inspira, a favor de esa especie de "mano invisible" que regularía la industria cultural de la novela, para decirlo en sintonía con los propios valores de la trituradora o, mejor, licuadora neoliberal. Otra, la de los que, como los llamados teóricos de la recepción, saben que entre la masa de los lectores siempre hay, desde que existe la novela, un lector especial, que está en el origen de todo novelista; y que si se anula la diferencia básica para la supervivencia de la Literatura entre el lector que solo será receptor y el lector "indignado" que más tarde será también productor, no habrá para la novela una segunda oportunidad sobre la tierra. Lectores presentes, leed como si os fuerais a convertir en novelistas, futuros novelistas, empezad por ser buenos lectores, como lo fue siempre el indignado Gustave Flaubert, que una vez le recomendó a una de sus amigas lo siguiente: "Pero no lea como leen los niños, para divertirse, ni como lo hacen los ambiciosos, para instruirse. No, lea para vivir. Bríndele a su alma una atmósfera intelectual compuesta por la emanación de todos los grandes espíritus".

Ricardo Cano Gaviria es escritor colombiano, residente en España. La puerta del infierno (Igitur) es su última novela.
 

Unamuno, el filosofo incomprendido

Hoy se cumplen 75 años de la muerte de un vasco genial, contradictorio y profético

Félix Maraña

Se cumple ahora el 75º aniversario de dos fechas capitales en la vida de Miguel de Unamuno (1864-1936): la proclama del rector en la Universidad de Salamanca el 12 de octubre de 1936, parando la invectiva contra la inteligencia del legionario Millán Astray, y el deceso del filósofo vasco, que tuvo lugar tal día como hoy, en la soledad de su casa de la calle Cortadores de la misma ciudad. Unamuno moría desorientado, vigilado por quienes dirigían la ciudad en guerra, y su féretro fue sacado a hombros por falangistas de uniforme -entre ellos el tenor Fleta-, apropiándose de la figura de aquel hombre que había sido nombrado apenas unos años antes Ciudadano mayor de la República. Los republicanos, entre éstos su querido yerno el poeta José María Quiroga, lloraban su muerte al otro lado. Antonio Machado, que lo tenía muy claro, proclamó por escrito su confianza en la dignidad moral -no hay otra- de Miguel de Unamuno y Jugo, el de las Siete Calles, que diría Gabriel Aresti.

Un féretro en el que iban muchos Unamuno, y un solo Unamuno a la vez: aquel hombre de pensamiento que vivió toda su vida desgastando energías para sofocar su angustia existencial, que nada tenía que ver con lo que se entiende vulgarmente. Para Unamuno, el tiempo, el valor de la conciencia, la defensa del yo individual frente a toda imposición dogmática, fue norma, elección y conducta. Si no, no se puede explicar que prácticamente él solo -y con el silencio cómplice de muchos intelectuales con el dictador Primo de Rivera- pasara seis años de exilio en Hendaya. En ese tiempo, maldijo y denunció la quiebra del sistema político corrupto de España, aplicando, tanto a la conducta del rey como al dictador, ambos especialistas en la juerga y la irresponsabilidad, todo tipo de calificativos, que nadie se atrevía entonces a pronunciar, con total irreverencia. Un repaso a la revista 'Hojas libres', editada y hecha con su amigo Eduardo Ortega y Gasset -el hermano, pero no confundir-, da fe de aquella lucha sin cuartel de Unamuno contra la dictadura de Primo de Rivera.

La regata del Bidasoa

Pero Unamuno no se estuvo quieto en Hendaya, por supuesto. Además de vivir y convivir, recibir visitas, atender a la familia, acompañar al policía que le seguía noche y día -por el cual Unamuno sentía verdadera compasión-, Unamuno escribió libros fundamentales. Sin el destierro de Unamuno, sin su actitud de resistencia, frente a todo y frente a todos, hoy no conoceríamos una parte fundamental de su obra poética, el Cancionero, escrito en Hendaya, libro que tanto explica su condición agónica, así como algunas páginas de entraña sobre los lugares más singulares del País Vasco Continental.

Unamuno se hospedó en el Hotel Broca de la ciudad francesa, donde recibió a muchos intelectuales y políticos, algunos de los cuales realizaron retratos del filósofo, como Bienabe Artía, o esculturas, como Victorio Macho. De Macho son los bustos de Salamanca y Bilbao, uno de ellos castigado por la sinrazón de los sinrazón, al enviar a la ría el busto de la plaza de Unamuno. Menos mal que el alcalde Azkuna lo repuso rápidamente con réplica. Lo que es evidente que quienes derribaron el busto de Unamuno no pudieron darse cuenta de algo que sólo Macho advirtió: «La cabeza de Unamuno hierve».

Aunque nada pueda preverse sobre el asiento que la obra de Unamuno tenga en el futuro (algunas tesis doctorales, biografías y más biografías, la Casa Unamuno de Salamanca, como inspiración de su memoria), lo cierto es que la visión del personaje deambula de modo reduccionista, y en ocasiones vulgar, al citarse muchas veces sin venir a cuento, dos de sus frases más sonoras: una, dignísima, que resume toda su conciencia de hombre, resuelto a no ceder jamás a los dictados del poder, que se produce en el acto público final de su vida, el 12 de octubre de 1936, cuando pronunció su sentencia moral más grande, ante las fauces de la bestia militar que gritaba «¡Muera la inteligencia!» Unamuno sentenció: «Venceréis, pero no convenceréis».

Los textos y el contexto en que tiene lugar ese incidente 'mortuorio' son públicos y se pueden leer en internet, aunque quizá quienes mejor los han recompuesto son el novelista e historiador Carlos Rojas, y el novelista Luciano González Egido, si bien éste se ha detenido a resaltar en los últimos años que Unamuno era un soberbio de cuidado, «un insoportable», ha dicho, desconociendo que el hecho de que fuera soberbio, si lo era, no es más que una consecuencia de su genialidad: los genios están en la soberbia del mundo, porque no se parecen a los demás mortales, sino que nos superan. Y Unamuno, evidentemente, era un genio.

Lo que sí fue Unamuno es profético, porque aquellos hombres que pedían la muerte de la inteligencia iban a ganar la Guerra Civil, y algunos de sus más conspicuos protectores ideológicos, como el obispo vasco Antonio Pildain, se encargarían de ayudar al régimen triunfante en la contienda para enterrar bien enterrado a Unamuno. La pastoral de Pildain contra el filósofo vasco en 1953 sigue siendo hoy pieza clave para entender el purgatorio que la obra de Unamuno habría de padecer tras 1939. Pildain le coronó como maestro de herejes, «máximo hereje español», decía el obispo de Canarias, y a buen seguro que esa calificación le hubiera gustado mucho a Unamuno. De hecho, las injerencias de Unamuno en la teología católica pusieron muy nerviosa a la jerarquía, que siempre veía en él a un molesto cristiano, que parecía que hablaba -y se entendía, sin intérpretes- con el Cristo de Velázquez con más propiedad y acierto que los clérigos oficiales. Pildain no hizo nada distinto a lo que repitió en 1964 el también obispo vasco Gúrpide, molesto al parecer por la conmemoración oficial promovida por el Ayuntamiento de Bilbao para celebrar el centenario del nacimiento de don Miguel. Ambos obispos no hicieron sino copiar los textos del también reverendo González Caminero, que era el ideólogo en la sombra contra Unamuno. Una verdadera manía.

«Valemos como ellos»

La segunda frase sonora de Unamuno es el «¡que inventen ellos!» Resulta que algunos intelectuales europeos, como el alemán Haeckel, el francés Anatole France (quien había escrito que «la suerte es el seudónimo que usa Dios cuando no quiere firmar»), y el belga Maeterlinck, entre otros muchos, habían publicado un escrito, denunciando los desmanes que se cometían en España y su retraso intelectual. A los intelectuales europeos les interesaba España muchísimo más que ahora. Azorín, que quiso llamarles la atención a esos tres monstruos de la cultura mundial, protestó por la injerencia en asuntos de la finca, e invitó a los intelectuales españoles a protestar. Unamuno, que era muy rápido, le escribió a Azorín -quien desprecia en un artículo de 'ABC' a muchos de esos grandes intelectuales-, un carta en la que dice el vasco: «Hora es de reaccionar, y decir que en no pocas cosas valemos tanto como ellos y aún más? Dicen que no tenemos espíritu científico. ¡Si tenemos otro?! Inventen ellos, y lo sabremos luego y lo aplicamos». Y añade Unamuno: «Si fuera imposible que un pueblo dé a Descartes y a San Juan de la Cruz, yo me quedaría con éste». Ortega y Gasset montó una pirula, arremetiendo contra Unamuno, sin duda porque no leyó detenidamente esa frase, pues en ella Unamuno no descarta, y nunca mejor dicho, a Descartes. Reléase.

Mística y metafísica

Ni uno ni otro resaltaron lo fundamental: que los principales intelectuales de Europa estaban preocupados por España, cosa que hoy es impensable. Ortega creía que había que europeizar España, y Unamuno, que había que españolizar Europa, pero, como el propio Unamuno señala en 1911, en su texto 'Sobre la tumba de Joaquín Costa', creía que España no podía estar al margen del concierto de los pueblos cultos. Él mismo, que había traducido a la principal filosofía existencial al castellano, era un ejemplo de lo mismo. Eso no quería decir que negara a Europa, donde Unamuno vivió y tenía mucha aceptación. Es en ese trabajo donde aparece el «¡Que inventen ellos!» con exclamación. Unamuno invoca aquí el don literario y filosófico de los españoles, y celebra la mística, como la más grande 'metafísica a la española'. Dice el vasco que en Suiza no puede haber marinos, y que si Alemania nos da a Kant, España les da a Cervantes: «Harto hacemos con procurar enterarnos de lo suyo, que su ciencia y su metafísica fecundarán nuestra literatura, y ojalá nuestra literatura llegue a ser tal que fecunde su ciencia y su metafísica. Y he aquí el sentido de mi exclamación, algo paradójica -lo reconozco- ¡que inventen ellos!» Unamuno dudaba, sí, de la capacidad de los españoles para la ciencia, después de haber leído el libro de Menéndez Pelayo 'La ciencia española'. Aunque no dudó nunca del valor de la ciencia.

En 1912, en la conclusión de su libro 'Del Sentimiento trágico de la vida', vuelve sobre la cuestión y se enfrenta a aquellos que, aprovechando su frase, negaban a los españoles su capacidad científica. Tres años después, volverá a insistir que la cultura española no podrá desarrollarse si no es como parte de la cultura universal. Y hay más: en 1906, en su texto narrativo 'El pórtico del templo', Unamuno, que es el Ramón de la novela, escribe un diálogo entre los protagonistas que es un verdadero canto al valor de la ciencia.

Parece en todo caso que Unamuno no había leído por entonces a Claude Bernard, con el mismo fervor que Baroja, que consideraba a Bernard el guía ideológico de la ciencia en el mundo y norma del pensamiento de progreso. Baroja entendía que la ciencia era Dios, o, mejor dicho, que la Ciencia no podía entretenerse en negar la existencia de Dios, porque la Ciencia era el Dios mismo. Unamuno, en cambio, es un torbellino de dudas, y se pasó toda la vida meditando el asunto trascendente, para acabar, después de haber escrito 'La agonía del Cristianismo', rematando, en un poema, pocas horas antes de morir, con su invocación al Dios a quien llama Padre Eterno. El 31 de diciembre de 1936 moría aquel genio del pensamiento, que se pasó media vida resistiéndose a aceptar la muerte. No sabemos si en algún lugar sigue discutiendo. A buen seguro que se quedará solo.

Tinta, sangre y vino. De vinos con Hemingway

Hemingway vuelve a hacerse presente en los rincones de La Rioja donde dejó constancia en septiembre de 1956 de su incontenible humanidad, tan atormentada por las tragedias que acabaron anidando en su trayectoria vital. Toma cuerpo de nuevo en los espacios que se ofrecieron cómplices para el placer del que más disfrutó junto al torero Antonio Ordóñez, con el que recorrió toda España relatando para la revista Life, cautivada como el auditorio estadounidense por la mística del toreo, el mano a mano que el diestro mantuvo con otro mito de la época, Luis Miguel Domínguín bajo el título ‘El verano peligroso’.
Los calados históricos de Bodegas Paternina, los que socavan los cimientos de la localidad de Ollauri, y los más modernos y funcionales, en Haro, lo vieron pasar entonces camino de la Plaza de Logroño. Y lo recuperan ahora, 55 años después de su visita, tal y como fue. Vital, arrollador, genial, único. Para las letras y, a tiempo parcial, muy de vez en cuando, para las fiestas.
El complejo de Conde de los Andes resume en imágenes su paso por la tierra del vino que tanto disfrutó. Y anima, además, a realizar un recorrido paralelo por los lugares que conoció el Nobel de Oak Park. ¿Te animas a hacerlo? Ésta es la propuesta, la misma que siguieron, hace unas semanas, dos de sus descendientes: su nuera y secretaria personal, Valerie, y su nieto John Hemigway.

En compañía
Punto de partida obligado, Ollauri. En el municipio riojalteño, a cuatro kilómetros de Haro, fueron escarbados los recovecos donde se acunan los grandes reservas de Paternina. Su trama, diseñada con corredores consolidados con ladrillo galletero que desembocan en nichos de depósito excavados en el subsuelo, cautivó al premio Pullitzer, que entró a La Rioja junto a su cuarta esposa, Mary Welsh, el piloto de la RAF Rupert Belleville, un vecino de Pamplona que daba en llamarse Juanito Quintana y, por supuesto, Antonio Ordóñez.
Comprobarás por qué la visita aumentó su pasión por el vino. «El que más le gustaba, sin duda, era el rioja», confiesa Valerie, una periodista británica a la que se encargó una entrevista con el autor de ‘El viejo y el mar’ y acabó engullida por el torbellino de viajes y fiestas que protagonizó el escritor. Hasta tal punto que años más tarde contrajo matrimonio con Gregory, hijo del literato.
«Estás invitada a mi cumpleaños», soltó de sopetón un día, exhibiendo su inmensa sonrisa. «Imposible, tengo que trabajar», justificó Valerie. «Pues trabajas para mí». Ella pensó que se trataba de una broma. Luego se dio cuenta de que era una oferta en firme. Y siguió su periplo vital hasta su huida al infinito, disparándose a sí mismo con una escopeta de caza frente a su máquina de escribir. Ella mejor que nadie habría explicado cómo disfrutaba de la comida, del vino y de sus amigos en las instalaciones de la bodega.
Tú lo podrás hacer también, pues la cava alberga el restaurante Conde de los Andes, gestionado por la propia firma vitivinícola. Allí podrás seguir los pasos de Hemingway y parodiarás la instantánea que inmortalizó Chapresto con el literato y el torero enjaulados en un nicho de Ollauri, antes de conocer la planta de Haro, donde puso fin a su estancia en la Rioja Alta para dirigirse a la plaza de toros de Logroño, por entonces en plena feria de San Mateo.
Por septiembre, Hemigway llegó a una ciudad sumergida en fiesta, tal y como hicieron sus descendientes que asistieron desde uno de los balcones del nuevo Consistorio y participaron en actividades culturales promovidas por la Universidad de La Rioja. Es el entorno que nos recuerda al mito literario de Hemigway, el que se convirtió en una firma obligada de las letras con cuentos y novelas.El novelista norteamericano John Hemingway (derecha), nieto de Ernest Hemingway, junto a Valerie Hemingway, secretaria y nuera del escritor, durante la inauguración de la exposición de fotografías 'Tinta, sangre y vino' en la localidad riojana de Ollauri.

«Necesitaba España»
Aunque si algo acabará enganchándote es el bullicio, la proximidad, el buen rollo que se respira en el callejero de La Laurel, un laberinto plagado de locales de pequeño formato que se asoman a una calle convertida en lugar de encuentro. Los más  castizos (El Soriano, El Sebas, El Jubera o El Perchas) conviven con restaurantes de siempre, como La Senda, El Cachetero, Matute o Iruña.
Hemingway habría disfrutado en cada uno de ellos al máximo. Era su forma de concebir la vida, para entonces situada entre máximos, de sufrimiento y de placer. «Ernest era profundamente español», sostiene su nieto tomando como perspectiva de su figura el relato que recibió de su padre. Cuando su abuelo decidió poner fin a todo, él tenía apenas once meses. «Pero necesitaba España, estar físicamente en ella. Por eso volvió después de haber trabajado para la República durante la Guerra Civil, aún estando gobernada por un dictador. Consideraba a los españoles gente pacífica que era capaz de disfrutar, sin embargo, de la fiesta de los toros y convertían, de esa manera la muerte en arte. Torear es como bailar con ella», defendía metafórico John.
Ahora no hay carteles. Se intuye el eco de los clarines de la Feria de San Mateo que dejó hace años de celebrarse en la Plaza de La Manzanera, el ruedo que conoció su antepasado y en el que volvió a ser el choque de la vida y la muerte, amortiguados por vino que rulaba por el callejón en bota de cuero. La alternativa que se te plantea para emular su corta estancia, repetida cuatro años después, no deja de ser, en todo caso, menos interesante.
La Plaza de la Ribera se levanta, para que la admires, con su cubierta móvil, al lado del Ebro, asomada a lo más plácido y tranquilo de la ciudad. Sólo así podrás completar, como Hemingway, el ciclo ‘Tinta, sangre y vino’.

 

Chaves Nogales descifrado

María Isabel Cintas publica la primera gran biografía del periodista
 

El pulso de saber decir lo que uno ha visto, con ideas secas y templadas. Con la forma exacta del entusiamo. Desarrollando una obra de 'story teller' en rebeldía. Ese es el legado que Manuel Chaves Nogales dejó en títulos esenciales como 'La caída de Francia' o 'El maestro Juan Martínez que estaba allí'. Eso lo descubrieron ya algunos lectores (hoy son amplia tribu) hace algo más de una década, cuando se empezó a exhumar su obra en hemerotecas y otras covachas. Entonces reapareció un tipo extraño e infatigable del que había tan sólo un estrecho rastro de libros: 'A sangre y fuego (cuentos)' y la biografía novelada del torero Juan Belmonte.

Apenas esto, en quien hoy cuenta con más de 5.000 páginas publicadas por empeño y labor de la filóloga María Isabel Cintas, por el entusiasmo de la editorial Libros del Asteroide (entre otras) y por la complicidad de escritores o periodistas como Antonio Muñoz Molina, Arcadi Espada, Juan Bonilla y Andrés Trapiello.

Su estela se ensancha ahora con la recién estrenada biografía que ha echado a rodar la Fundación José Manuel Lara, 'El oficio de contar', trazada por María Isabel Cintas después de casi 20 años de huronear por archivos, bibliotecas, cajas, baúles y otras bosques de polvo intacto. Un trabajo de investigación destacado con el Premio Antonio Domínguez Ortiz de Biografías.

Casi 400 páginas que recosen la existencia deshilvanada de uno de los grandes hacedores de periódicos del siglo XX: desde su nacimiento en Sevilla, en 1897, hasta su muerte en Londres durante la Segunda Guerra Mundial, en mayo de 1944, una aventura vital hecha de mudanzas por dentro y por fuera, de viajes y exilios, de artículos entregados a decenas de cabeceras y agencias como un repartidor de sí mismo, desde que tenía 15 años y la verdad olía a plomo y a tinta rebajada con vinagre...

«Se trata de un hombre que ha permanecido demasiado en la penumbra y del que quedan muy pocos testigos. De su vida no hay nada escrito. Ni siquiera su familia puede reconstruir con detalle sus aventuras, pues pasó más de la mitad de su trayectoria profesional viajando solo», apunta Maribel Cintas.

Chaves Nogales vivió y escribió tres guerras (las dos mundiales y la civil española), detectó pronto el fracaso feroz de la Revolución Bolchevique, percibió las bondades y las traiciones de la República, anunció la posibilidad del nazismo... «Tuvo un instinto enorme para asimilar lo que sucedía a su alrededor. Hizo un periodismo de calle mezclándose con príncipes y labradores. Tenía el olfato de saber por dónde van las cosas», explica la biógrafa.

En su libro, está retratada la soledad ideológica de Chaves Nogales, republicano sin fisuras, aunque crítico con los errores del azañismo, en la diana de unos y otros. Franco lo odió hasta forzar su exilio en 1936. Primero a París. Después a Londres, donde pasó los últimos cuatro años de su vida en Fleet Street.

«En España tuvo que dejar la dirección del diario Ahora, que él modernizó y donde desarrolló buena parte de lo mejor de su trabajo», sostiene Cintas, que prepara para la editorial Renacimiento dos nuevos volúmenes con textos de Chaves Nogales: La caída de Madrid y una selección de 31 crónicas de la Guerra Civil escritas desde París.

«Porque fue un gran periodista. Y es lo que quiso. No tuvo deseos litearios ni ambiciones de novelista. Encontró la realidad tan llena de interés que a veces en sus manos parecía la literatura más exaltada. Pero no. Su obra está en los periódicos», termina Maribel Ciintas.
 

Antonio Lucas

 

Julio Cortázar, lector furioso

Al autor argentino le indignaban las erratas y escribía comentarios agrios en los márgenes de los libros
 

Tantas veces ha sido alabada su literatura y muy pocas se ha mirado a los libros que él leyó. La biblioteca personal de Julio Cortázar la atesora desde 1993 la Fundación Juan March: más de 4.500 volúmenes. El escritor Jesús Marchamalo, cortazariano convicto y confeso, lleva años cohabitando con este tesoro de Alí Babá y ahora lo reparte en su libro 'Cortázar y los libros' (Fórcola Ediciones).
El autor argentino era un caníbal literario. Señalaba y marcaba párrafos, a lápiz o con bolígrafo, o con rotulador. Reparte estopa, cronopios y famas: 'Voilà', 'ah!', 'ça', '¡bien!', '¡falso!', 'bodrio', 'penoso'... El laberinto de anotaciones de Cortázar, desvela Jesús Marchamalo, está serpenteado de paréntesis, exclamaciones, líneas rectas, subrayados, interrogantes, cruces, fechas, aspas, círculos, observaciones entusiastas...
Octavio Paz habla de poesía y novela policiaca en 'El arco y la lira': «Un cuento de Borges, escrito con el mismo rigor inventivo es, sobre todo y por encima de sus otras cualidades, poema». Cortázar abraza con un corchete esas líneas y espeta: «No». Regaña a Cernuda que compara a Galdós con Cervantes: «No, hombre, por favor!». Pero le encanta el poeta sevillano. Y se ruboriza cuando Carlos Fuentes sostiene: «'Rayuela' es a la prosa en español lo que Ulises a la prosa en inglés». Cortázar exclama: «Oh, oh». En 'Bajo tolerancia', termina uno de sus poemas José Agustín Goytisolo: «Así son pues los poetas,/las viejas prostitutas de la historia». El mago le reprende: «Che, ¡negro!».
Cuenta Jesús Marchamalo que Cortázar era un obseso de la edición cuidada y limpia de erratas. Un maniático en señalarlas, y una pantera desbocada si el texto estaba repleto de ellas; las corregía de forma atenta y minuciosa. En 'Confieso que he vivido', Cortázar vomita espumarajos de tinta después de corregir innúmeras erratas. La autobiografía póstuma de Pablo Neruda fue editada por su viuda, Matilde Urrutia, y por el escritor Miguel Otero Silva. Sulfurado, anota Cortázar: «(I) Che, Otero Silva, qué manera de revisar el manuscrito, carajo!». Y reprende a Neruda en la página 414, cuando el chileno afirma: «La verdad es que todo escritor de este planeta llamado Tierra quiere alcanzar alguna vez el premio Nobel, incluso los que no lo dicen, también los que lo niegan». Cortázar fulmina: «Craso error, Pablo».
Los errores tipográficos le encolerizaban. En 'La realidad y el deseo', de Cernuda, Cortázar acuchilla sin piedad a Emilio Prados. Donde se lee «bajo el cuidado tipográfico del poeta Emilio Prados», Cortázar enmienda: bajo «el descuido».... En 'Silence des yeux', de Juan Gelman, Cortázar se horroriza. El prólogo, escrito en francés por él, ha sido acribillado: faltan palabras, bailan las letras... No puede más, y debajo de la firma «Julio Cortázar» incorpora de su puño y letra: «massacré» (masacrado).
Marchamalo se detiene en la obra en la que el mago se dejó las pestañas, 'Paradiso', de Lezama Lima, a quien le pega la bronca: «¿Por qué tantas erratas, Lezama?». «Frases... truncas»; «¿Mainyu o Maiyú?» «En la edición cubana de Paradiso-revela-, impresa en 1966, llegaron a contarse 798 erratas. Unas pocas menos, en todo caso, de las que hay en la edición de Era, que (revisada por Lezama, y al cuidado de Carlos Monsiváis y del propio Cortázar) se publicó en México en 1968, y en la que Cintio Vitier encontró 892».
Pero además de las erratas hay otras cosas que pasan por el tamiz cortazariano. Así, se ensaña con Valle-Inclán. En 'Águila de blasón', de la serie de las 'Comedias bárbaras', anota: «Retórica barata, viejo». O «ya te quisieras», le increpa a don Ramón cuando este alude a la 'Ilíada'. y le da un puyazo en la última página: «Enorme y triste parodia, ni comedia ni bárbara». Y se excusa por partir 'La voz a ti debida', de Pedro Salinas. «Esto es un poema. Habrá que excusarse por troncharlo». Y escribe al lado: «Releo en Weisbaden, en el restaurante Zagreb, lleno de vampiros, 'La mujer de negro' (autómata de Hoffmann), el propietario, out of a Polansky film, el mozo con patillas, barba azul, todos mirando a los clientes como si les calcularan los glóbulos rojos. Very beautiful. Y entonces Salinas».
Entre los más de 500 libros a él dedicados destaca, por su elocuencia poética, 'Dejemos hablar al viento', de Juan Carlos Onetti: «Para Julio Cortázar que abrió un boquete respiratorio en la literatura, tan anciana la pobre. Con cariño no literario, Onetti».
 

 ANTONIO ASTORGA

Fernando Pessoa 75 años

30.11.2010 - CARLOS TAIBO

Fernando Pessoa murió hace exactamente tres cuartos de siglo, el 30 de noviembre de 1935. Aunque su obra, recuperada unos decenios después, ha suscitado un vivo interés, no faltan las disputas en lo que atañe a quién fue, en su vida real, la que discurrió entre 1888 y 1935, el poeta. Si así se quiere, tienen su origen en tres circunstancias. La primera no es otra que el permanente ocultamiento al que Pessoa se entregó. La segunda bebe de un puñado de tópicos que acuñó João Gaspar Simões, el biógrafo por antonomasia, empeñado en retratar a un hombre enfrentado con la familia, inmerso en una vida miserable y víctima, en los años postreros, de una radical decadencia personal. La tercera, resultado de la conversión de nuestro escritor en una suerte de poeta nacional en Portugal, identifica, entonces, con gran imaginación, un buen hijo, un buen burgués, un buen amigo y un hombre de orden, sobrio y equilibrado.
Lo suyo es que demos cuenta de quién fue, en su condición más esencial, Fernando Pessoa. Si hay que destacar un rasgo por encima de los demás, ése es el que nos habla de una franca renuncia a la vida en provecho de la construcción de la obra. «Vivir no es necesario; lo que es necesario es crear. No espero gozar de mi vida, ni pienso gozar de ella. Sólo deseo hacerla grande, aunque para ello haya de ser mi cuerpo la leña de ese fuego», anotó el poeta. Esa renuncia se produjo en provecho de una voluntaria instalación en la marginalidad, muy lejos de los oropeles de la literatura bendecida en los estamentos oficiales. A manera de compensación medió, con todo, una clara conciencia en lo que se refiere a la fama que había de llegar. «Y dentro de un siglo se habrá olvidado todo cuanto se agitó e hizo ruido en esta hora en la que vivo. Y los bisnietos de los opresores de hoy, de esta loca lucha conocerán, bien que vagamente, la fecha, y claramente mis sonetos», escribió Pessoa en 1922.
Aun así, y como hemos adelantado, esa vida a la que el poeta renunció es una fuente de disputas. Intentemos recogerlas de forma somera. La relación de Pessoa con su familia ha hecho correr, por lo pronto, mucha tinta. Si para unos fue tensa y desapacible, para otros los problemas resultaron ser siempre menores. Admitamos que el poeta no se sintió cómodo, luego de la muerte de su padre en 1894, cuando su madre al poco contrajo nuevo matrimonio y la familia se trasladó a Sudáfrica (Pessoa regresó, solo, a Lisboa en 1905 y en los hechos pasó tres lustros lejos de su progenitora y de sus hermanastros). Pero recordemos en paralelo que las tensiones se vieron con certeza mitigadas por el apoyo que la familia, en sentido amplio, dispensó al poeta a lo largo de esos años: no hay motivo para concluir que Pessoa, cuyo talento pasó inadvertido a ojos de los suyos, se vio privado del cariño de éstos.
No es infrecuente, por otra parte, que Pessoa nos haya sido presentado como una figura antipática y descortés. Semejante imagen algo parece deber a los escándalos literarios y políticos que el poeta protagonizó. La mayoría de las fuentes nos hablan, sin embargo, de alguien tímido y discreto, educado e irónico, acomplejado y con las emociones siempre controladas -incluso cuando estaba bebido-, poseedor, en fin, de un agudo sentido del humor. Para certificar la corrección de esta descripción basta con leer la correspondencia amorosa -acaso el adjetivo suena un tanto excesivo para describir a quien renunció, también, al amor en provecho de la obra- que Pessoa mantuvo, en dos etapas, con Ofélia Queiroz. El temor a enloquecer que el poeta arrastró toda su vida, y que él mismo admitía era un fermento de locura, no impidió que nuestro hombre realizase a plena satisfacción su trabajo de traductor de cartas comerciales, como no impidió que en 1935 respondiese de manera lúcida y prolija a una solicitud de explicación del fenómeno de los heterónimos que planteó Adolfo Casais Monteiro.
Se ha discutido mucho, también, si Fernando Pessoa atravesó etapas de genuina pobreza. Aunque el poeta se inclinó por trabajar por libre, algo que le permitió disponer del tiempo necesario para la escritura a la vez que redujo, por fuerza, los ingresos, parece que las estrecheces, que no faltaron, fueron menores. Es verdad, aun así, que los últimos años fueron duros: mientras las deudas se acumulaban, la conciencia de que el final estaba cerca y la certeza de que la obra quedaría inconclusa y desordenada a buen seguro dejaron su huella.
En otro terreno, Fernando Pessoa ha sido retratado muchas veces como un conservador y, llegado el caso, como un reaccionario. Aunque pueden aportarse numerosos textos que justifican tal descripción, el poeta fue, también, otras cosas: republicano durante la monarquía, monárquico durante la república, conservador inclinado a reclamar la rebelión, crítico impenitente del imperio colonial portugués y, en fin, fustigador sarcástico de las formas de vida que llegaban de Estados Unidos. Hora es ésta de recordar que en el decenio de 1930 Pessoa entró en franca colisión con el salazarismo imperante, circunstancia que bien podía haberlo colocado, antes o después, en las garras de la policía política del Estado Novo.
Admitiremos de buen grado, con todo, que disputas como las que acabamos de rescatar tienen un relieve reducido en comparación con lo principal: el inmenso legado literario del poeta. Robert Bréchon, el biógrafo francés, no dudó en recordar ese legado con unas palabras de Henry James que parecen de estricta aplicación a Fernando Pessoa: «Es parte de la luz por la que nosotros nos movemos».

Blas de Otero : de Dios al hombre

El poeta perdió la fe hacia 1945, tras una depresión que dio lugar a dos obras maestras: 'Ángel fieramente humano' y 'Redoble de conciencia'

Fernando Aramburu 

Como muchos de nosotros, Blas de Otero (Bilbao, 1916) fue educado en las certidumbres del catolicismo. Dichas certidumbres aportan al adepto respuestas definitivas, de tal manera que a la edad de cinco o seis años un niño aleccionado en las nociones básicas de la religión ya tiene explicado para siempre el sentido de su existir. A ello se añade el aliciente de una vida eterna como recompensa por la aceptación de un modelo determinado de conducta y por el cumplimiento de una serie de preceptos. Toda religión obra un efecto lenitivo en quienes la profesan.

Un poeta que, libre de dudas, exterioriza por escrito su adhesión a Dios, aunque no se lo proponga compone rezos. No de otra índole fueron los primeros ejercicios de versificación de Blas de Otero, descartados más tarde por él del conjunto íntegro de su poesía. Esta comienza por decisión propia con poemas surgidos cuando las certidumbres religiosas de su creador se resquebrajan, con la consiguiente perturbación de la paz interior o paz de espíritu que aquellas le proporcionaban.

De acuerdo con los datos biográficos actualmente disponibles, Blas de Otero pierde la fe en torno a 1945, año en que sufre un fuerte episodio depresivo. Aquel es también el año de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. El año en que Europa se halla convertida en un erial sembrado de ruinas y cadáveres. No otro es el paisaje predominante, además del mar (símbolo de un vasto vacío), en los poemas que Blas de Otero escribe por entonces.

El poeta no habría necesitado las noticias desoladoras procedentes de países extranjeros para llegar por vía de experiencia inmediata a la conclusión de que el ser del hombre, según afirma en uno de sus versos, comporta «horror a manos llenas». La Guerra Civil española, la represión franquista, la penuria generalizada o la muerte del hermano y del padre cuando él aún era joven, supusieron un duro golpe a su salud emocional. El resultado es un gran padecimiento y dos cimas de la poesía española del siglo XX: 'Ángel fieramente humano' (1950) y 'Redoble de conciencia' (1951).

No hace falta meterse en prolijas indagaciones para encontrarles abolengo literario al desasosiego y la exaltación que atraviesan ambos libros. Suenan en sus moldes métricos tradicionales ecos recientes de verbo airado (Dámaso Alonso, sin duda Unamuno), pero la cuerda tensada por autores que hablan directamente a Dios en verso, esperando en vano una respuesta, se remonta a siglos atrás. La mística del XVI, aunque no cuestiona la fe, también es una literatura de la desazón existencial.

Fuente de insatisfacción

El poeta místico no admite la naturaleza trágica de la existencia humana. Por lo tanto, no teme la muerte; antes al contrario, la desea ardientemente, la implora, la reclama, y si no la provoca por su cuenta es porque el suicidio, vedado por los mandamientos divinos, lo privaría del premio que anhela. El místico siente la vida terrenal como una dilación penosa de lo que define como vida más alta o vida verdadera. Para él la muerte es la entrada por la que se accede a un gozo supremo, asentado en la certeza de la fusión del alma con el Señor. Se entiende así que Teresa de Jesús, corroída de impaciencia, muera porque no muera, y que toda su esperanza, su ilusión, incluso su felicidad no exenta de ribetes eróticos, se cifre en el morir.

La condición del cuerpo provisto de conciencia supone una fuente de insatisfacción y de ansias desatadas tanto para la monja de Ávila como para el Blas de Otero de los libros arriba mencionados. Dicha condición causa a los dos poetas, por sí sola, con independencia de posibles vicisitudes adversas, un fiero dolor, dicho sea esto con un adjetivo cercano a ambos. Y aunque la intensidad de sus respectivos tormentos alcance parecida magnitud, lo cierto es que el origen de cada uno de ellos no podía ser más divergente.

Por un lado está el dolor de los creyentes fervorosos que menosprecian la vida mundana en nombre de otra espiritual, superior, y castigan sus cuerpos, en un ejercicio riguroso de desasimiento, con azotes, con cilicios, con privaciones, con lo que sea; por otro, el dolor asociado al miedo de un hombre que constata su finitud, mira al frente y sólo ve la nada que tarde o temprano aniquilará su vida, privándola de antemano de cualquier sentido.

El vigor expresivo de su lamento, la verdad humana de su pasión, las distorsiones lingüísticas que su angustia le suscitan no desmerecen de los tropos igualmente sentidos que aún nos conmueven cuando leemos los poemas de los místicos, por más que en estos derive con frecuencia hacia el júbilo (y hacia la ternura en el caso de San Juan de la Cruz) lo que en Blas de Otero es rabia desesperada. También él, como aquellos, eleva su voz a Dios, a quien dirige la palabra, tuteándolo, para formularle preguntas, mandarle súplicas, pedirle razones. Ahí terminan, por cierto, en la forma de un diálogo no correspondido con quien se supone que tiene la llave de la salvación, las concomitancias entre los místicos del XVI y Blas de Otero, tan diferentes, por lo demás, en sus respectivas maneras de concebir la existencia humana.

Afirmación de la vida

Aún no perdido de vista su horror, Blas de Otero opta finalmente por una afirmación de la vida, de esta vida de días y noches, de buenos y malos momentos, la única que hay o, en todo caso, la única cuya existencia inspira pocas dudas. «¡Quiero vivir, vivir, vivir!», exclama. Él no pidió nacer, tampoco desea morir. Primero se rebeló contra Dios, le pidió cuentas sin ahorrarle reproches ni acusaciones; pero al fin no obtuvo otra respuesta que el silencio. Y se siente solo. ¿Solo? No, hay otros hombres a su lado, compañeros de alegrías y de penas sometidos como él al destino absurdo de la especie, expuestos a los mismos desastres y a las mismas injusticias que a diario se deparan los unos a los otros.

Si el hombre tiene una tarea que dé sentido a su respiración y a sus afanes, esa tarea por fuerza ha de realizarse aquí, donde él está, donde están los otros, en el mundo material. Surge entonces en la poesía de Blas de Otero una serenidad, a veces teñida de sarcasmo, que ya asomaba en los poemas finales de Redoble de conciencia. Y surge al mismo tiempo la voluntad firme de cantar para el hombre, para todos los hombres, que es lo mismo que hacerlo para la «inmensa mayoría».

La paz que el poeta no hallaba en su interior la buscará en adelante en la comunicación con el resto de sus congéneres. De tales mimbres se hizo entonces el poeta social y el militante del partido que fue Blas de Otero. No es extraño (ni acaso paradójico) el que la reducida mayoría inmensa que hoy gusta de leer poemas prefiera aquellos del hombre que luchaba cuerpo a cuerpo con la muerte. Aquellos, en fin, a primera vista no escritos para muchedumbres.

 

Píldoras unamunianas

Las obras completas de Unamuno ocupan diez gruesos tomos y hay en ellos espacio para los aforismos, los artículos, los cuentos, los ensayos, las novelas, las obras de teatro, el diario íntimo, las prosas memorialísticas y las traducciones. Es difícil encontrar un género literario que el grafómano bilbaíno se dejase sin frecuentar. Y lo curioso es que lo hizo siempre de un modo personal y dominador, 'unamunizándolo' todo a fondo. Unamuno fue un escritor más que dispuesto a adaptar los géneros violentamente a su voluntad, que en este caso no era sino la versión ejecutiva de su peculiar y poderosa personalidad.

Recio y levantisco, Miguel de Unamuno fue un poeta capaz de rimar los octosílabos «Salamanca, Salamanca» y «académica palanca», ripio máximo que, sin embargo, termina teniendo en sus manos cierto encanto conceptual y desabrido. Unamuno fue también capaz de dar aire a un ensayo como 'Del sentimiento trágico de la vida' que no deja de ser el pormenorizado lamento de un corazón académico, inocente, categórico y altivo. Unamuno, en fin, es el autor de 'Niebla', una novela en la que los personajes no pueden resistirse a visitar al propio Unamuno para que les firme un autógrafo vagamente existencialista.

Partidario de las estructuras breves que favoreciesen la comunicación inmediata con el lector, Unamuno escribió cuentos -a su manera, siempre a su manera- durante toda su vida. El investigador Óscar Carrascosa los reúne ahora en un volumen -'Cuentos completos' (Páginas de Espuma')-, tratando de establecer un poco de orden en un corpus abundante y desordenado sobre el que los expertos no terminan de ponerse de acuerdo.

El desacuerdo es comprensible. Hay que tener en cuenta que por lo visto ni siquiera el propio Unamuno sabía a ciencia cierta cuántos relatos había publicado y dónde lo hizo. Sus relatos fueron apareciendo a lo largo de cuatro décadas de intensa actividad literaria, académica y política en infinidad de periódicos, revistas, libros y antologías.

En su pesquisa unamuniana, Óscar Garrido cataloga ochenta y siete cuentos y los fecha entre 1886 y 1923. El más antiguo es una idealización del noviazgo del filósofo titulada 'Ver con los ojos'. La pieza es enfática y repostera: «¡Cuidado si era alegre la muchacha! Cuentan que nació la chica bajo aquel mismo emparrado; cuentan que era un día de cielo azul y campo verde, y cuentan, además, que el viento tibio agitaba los racimos al compás que la niña sus manecitas. Añaden que su primer llanto fue un llanto que parecía risa; cuentan que en aquella alma puso Dios todos los colores bellos, todos los perfumes suaves».

El último relato que se incluye fechado en estos 'Cuentos completos' se titula 'Una tragedia' y es de 1923. Se trata de un cuento de ideas, una volátil burbuja de pensamiento: «¿Recordáis los que hayáis leído las Memorias de Goethe, aquel profesor Plessing de que nos habla el autor del Werther? Fue un joven misántropo y preocupado que quiso ponerse en relaciones con él, que le dirigió como a un director laico de conciencia largas cartas a que aquel no respondió, que se quejaba de esto y que al fin se puso al habla con él sin lograr interesarle en sus fantásticas cuitas?».

Escritor peripatético

Entre ambos relatos hay un poco de todo: monólogos filosóficos, diálogos repletos de paradojas, remembranzas líricas, pequeños ensayos narrativos que avanzan un poco de cualquier manera, ácidas humoradas, pasajes morales, apólogos, retratos de personajes que encierran arquetipos éticos o figuras de pensamiento, preludios de novelas, divagaciones políticas, extravagancias, etopeyas, poemas en prosa, escenas increíbles, piezas casi teatrales en las que se representan algunos de los clásicos conflictos del autor?

El variopinto ramillete de relatos se nos presenta sin embargo con una notable uniformidad. En todos ellos, en los leves y en los más graves, en los fúnebres y en los irónicos, se adivina la presencia del Unamuno altisonante y agonista, del teorizador constante, del intelectual furioso que se entiende a sí mismo como una especie de borboteante matraz filosófico. Reflexionando sobre el peculiar estilo de Unamuno, sobre su particular concepción de la narrativa breve, Óscar Garrido habla de la «escritura peripatética», una «particular visión finisecular que lleva a aunar la tradición canónica y el problema íntimo de la identidad en figuras en las que confluyen la agonía y la contemplación, lo bufonesco y lo trágico, como don Quijote, lector de lectores».

Se diría que Unamuno se enfrenta a la ficción breve con pocas ideas preconcebidas sobre el género, con ningún temor reverencial y con todo su instrumental unamuniano brillante y recién afilado. En ocasiones, da la sensación de que Unamuno no comienza a escribir un cuento para expresar sus ideas sobre un asunto concreto, sino para descubrir esas ideas en el texto que vaya saliendo.

Hay en el tronante Unamuno una pasmosa cantidad de autoconfianza y un evidente matiz romántico. Se advierte en su imposición de la propia personalidad y en la creencia, tantas veces voluntarista, de la supremacía del sentimiento sobre la razón.

En un conocido relato de 1913 titulado 'Y va de cuento', Unamuno compone una especie de poética en la que se dibuja a sí mismo -transmutándose en el protagonista o 'héroe' de la narración- sentándose a escribir un cuento. El retrato es revelador: «Y mi héroe, delante de las blancas y agarbanzadas cuartillas, fijos en ellas los ojos, la cabeza entre las palmas de las manos y de codos sobre la mesilla de trabajo - y con esta descripción me parece que el lector estará viéndole mucho mejor que si viniese ilustrado esto, se decía: Y bien, ¿sobre qué escribo ahora yo el cuento que se me pide? ¡Ahí es nada, escribir un cuento quien, como yo, no es cuentista de profesión! Porque hay el novelista que escribe novelas, una, dos, tres o más al año, y el hombre que las escribe cuando ellas le vienen de suyo. ¡Y yo no soy un cuentista!...».

Pensamientos breves

Lector atento y conocedor de las corrientes extranjeras, Unamuno escribió su narrativa breve consciente de que era aquella una literatura que iba acorde con los nuevos tiempos. Lo explicaba en un artículo de 1900: «Sobra que leer y falta tiempo para hacerlo, lo que obliga a los escritores que quieran ser leídos a condensar cada vez más sus pensamientos y buscar un modo de expresarlos más breve y epitómico». Además, es probable que se sintiese cómodo en un género que, al igual que los artículos de prensa, le permitía abordar un tema de un modo directo y veloz para pasar a continuación a otro asunto muy distinto, y también la confección de piezas intensas y misceláneas en las que cupiese un poco de todo sin caer en el excesivo desbarajuste.

Entre los cuentos completos de Unamuno que presenta ahora Páginas de Espuma hay piezas conocidas como 'Solitaña', 'Soledad', 'Don Catalino, hombre sabio' -ese curioso anticipo humorístico de 'Niebla'- o 'El espejo de la muerte'. Y, por supuesto, hay también entre los cuentos una pequeña multitud de textos menos conocidos o directamente semisecretos que en ocasiones sorprenden por su agudeza y malévola intención y en ocasiones incomodan por su aparatoso desarrollo, por su escasísima acción o por su insistencia pedagógica. En cualquier caso, la inmersión en la suma de la narrativa breve unamuniana es una manera eficaz de acercarse al pensamiento, al estilo y a la personalidad del bilbaíno. No es raro que, tras una sesión de buceo un poco larga, el lector termine sorprendiéndose a sí mismo susurrando las exclamaciones que los protagonistas de Unamuno enuncian con frecuencia. '¡Trascendencias!' '¡Ay, ay, ay!' '¡Qué embolismo!'.

PABLO MARTÍNEZ ZARRACINA

"Baroja pagó cara su independencia"

Una edición de 'Vitrina pintoresca', fiel al original de 1935, muestra la visión crítica del autor vasco sobre la Segunda República Pío Caro Baroja Escritor, cineasta y sobrino del autor

22.08.2010 - IÑAKI ESTEBAN

Revoluciones fracasadas, estatutos de autonomía suspendidos como el de Cataluña y una peseta que sufría continuas devaluaciones: en este ambiente Pío Baroja concibe 'Vitrina pintoresca', un libro publicado en 1935 con los artículos que escribió para el periódico 'Ahora'. En él está la política, pero también sus viajes y sus paseos por los arrabales madrileños. Una nueva edición de este libro (en Ediciones 98) celebra sus 75 años y se ciñe a los textos originales. El heredero de Pío Baroja, su sobrino Pío Caro Baroja (Madrid, 1928), sabe que la Guerra Civil, su antes y su después, están «de moda» y que la experiencia de su tío en ella suscita una gran curiosidad, aunque no deja de sorprenderle. «Entonces no hubo héroes. Sólo sangre y mierda», afirma en la casa familiar de Itzea, en Bera de Bidasoa.
- Baroja describe en este libro un clima marcado por el extremismo ideológico.
- En algunos de esos artículos mi tío describe una situación parecida a la de ahora. Al radicalismo había que unir la incompetencia de los políticos, los problemas territoriales y la sensación del fracaso de la República. Entonces, como hoy, España estaba en la cola de los países europeos y esperábamos que Alemania, Francia, Inglaterra o Rusia nos empujaran, como ahora esperamos que vuelvan a nuestras playas, compren pisos e inviertan.
- ¿Alguna diferencia entre las dos épocas?
- Sobre todo la cultural. En aquellos años convivieron tres generaciones importantísimas, la del 98, la del 14 y la del 27. Había personas muy destacadas en todos los campos. El nivel era alto. Todo eso se acabó con el exilio y hoy no veo que exista algo parecido.
- Tenemos una democracia comparable a las europeas y no hay riesgo de Guerra Civil.
- Sí. No está Hitler ni Mussolini, no hay peligro de guerra y la España de hoy está mucho mejor que la de entonces en una cosa: la alimentación.
- Su tío muestra sus opiniones contundentes contra todo y contra todos, contra los jesuitas, contra los judíos...
- Bueno, él criticaba el jesuitismo porque había cambiado la utopía cristiana por un pragmatismo oportunista, pero alababa el espíritu heroico de Ignacio de Loyola. Tampoco le gustaba el dogmatismo religioso de los judíos, ni su elitismo, pero admiraba a científicos como Einstein y tenía muy buenos amigos entre ellos. Como el director de un casa de seguros en Madrid, que le metió un fajo de billetes en el abrigo cuando se encontró con él en el País Vasco francés durante la guerra, mientras trataba de volver otra vez aquí después de huir de París cuando entraron los nazis. Le debió de ver mal, con aire de derrotado.
- ¿Creía en la existencia de razas?
- Sí, Pío era racista. Para él, los vascos formaban una raza y por eso les cantó tanto, a través de figuras como Zalacaín y Shanti Andia, aunque no puede decirse que ellos le devolvieran los halagos. Era médico y se interesó mucho por la antropología, que en aquellos años no dudaba de la existencia de los tipos raciales.

A punto de fusilarle
- Parece que de la única ideología política de la que no desconfía es del anarquismo.

- Mi tío es anarquista por reacción, como lo somos todos en mayor o menor medida. Vemos las corruptelas, la ineficacia y damos la espalda a los políticos. Baroja no cree como los anarquistas que el hombre es bueno por naturaleza y que la sociedad lo pervierte, aunque sí es cierto que les dedica una de sus novelas más preciosas, 'Aurora roja'. Conoció a Durruti, al que fue a visitar a la cárcel de Sevilla, y cuando llegó los presos anarquistas le recibieron levantando los brazos y cruzando las manos, símbolo del anarquismo, y gritándole 'don Pío, don Pío'. Él llegó a asustarse.
- ¿Le pasó factura su distanciamiento de la política?
- Pagó cara su independencia, sobre todo por la ignorancia de la gente. Lo voy a explicar con un ejemplo. En el año 36, mi tío se acerca ingenuamente a ver la columna carlista que avanzaba hacia Bera. Le detienen en Santesteban y están a punto de fusilarle, por su fama de ateo, etc., hasta que por fin intercede por él un militar, Carlos Martínez Campos. Mientras Pío sufre todo eso, y el exilio que le siguió de inmediato, su hermano Ricardo vive aquí, en Itzea. Se había manifestado en numerosas ocasiones como anarquista y comunista, y había escrito ciento y pico artículos en 'La Tierra', un periódico libertario. Y sin embargo no le hacen nada, ni se enteran. Era menos conocido que Pío, pero mucho más activista. ¿Cómo explicarlo? Por la ignorancia y la pereza.
- Toda su familia lo pasó mal en la Guerra Civil, ¿no es así?
- Mi madre (Carmen Baroja) vino a Itzea para los meses de verano con algo de dinero pero tuvo que quedarse aquí a causa de la sublevación de Franco, y se le acabó mientras mi padre estaba bloqueado en Madrid. Pío vivía en París con lo que le enviaba por sus artículos el director de 'La Nación' de Buenos Aires, Ortiz Echagüe. Pero cuando vino otra vez a Itzea llegó prácticamente con lo puesto.
Ganarse la vida
- ¿Qué era para Baroja lo pintoresco, una palabra que emplea mucho en sus libros, también en éste?
- Lo particular, lo característico de un sitio y de sus gentes, algo que en su opinión estaba desapareciendo. Él vivió el final del siglo XIX, una época en la que aún existían los pueblos con tradiciones específicas, los oficios y sus maneras de vestir, que daban al individuo una personalidad distinta. Pío anticipó lo que ocurre hoy, que vamos todos con los mismos pantalones de los grandes almacenes.
- ¿Qué significó el periodismo?
- Lo practicó desde siempre. Estuvo en 'El Globo', el periódico que le envío como corresponsal a la guerra de Marruecos, y también en el 'Ahora' de Chaves Nogales, donde publicó estos artículos de 'Vitrina pintoresca'. Fue una vez a Sevilla con otros periodistas y quisieron ver la casa de una marquesa. Se lo dijeron al mayordomo, y éste a su señora, que le contestó: '¿Periodistas? ¡Pobrecillos! Que suban, que suban...'. El periodismo fue también una manera de ganarse la vida, lo mismo que para muchos de su generación, e igual que hoy sucede con tantos novelistas.
- ¿Se conoce bien hoy Baroja?
- No, aún levanta muchas suspicacias. Y se repiten los tópicos, hasta en las escuelas: el misógino, el que escribía mal... Falsedades que vienen de no haberlo leído.
 

Entrevista a Tachia (amante de Gabo y Blas de Otero)

 

Margarita Vidal

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Para convencerlo de vender el gallo, su mujer le había dicho al Coronel: “cuando se acabe el maíz, tendremos que alimentarlo con nuestros hígados”.

Él no había dado el brazo a torcer; le contestó que faltaba poco para que el gallo acabara con cualquier rival que le echaran en la gallera. Podrían resarcirse entonces del hambre perpetua que les forraba las tripas y de la inútil espera, durante 56 años, de la pensión prometida por el gobierno a los veteranos que, como él, se la habían jugado al lado del General Rafael Uribe Uribe en la Guerra de los Mil Días.

Semanas después, en medio de una desesperación galopante, la coronela machacó: “Dime, qué comemos”.

“El coronel necesitó setenta y cinco años -los setenta y cinco años de su vida, minuto a minuto-, para llegar a ese instante. Se sintió puro, explícito, invencible, en el momento de responder:

-Mierda”.

Gerald Martin, el autor inglés de “Gabriel García Márquez, Una Vida”, la “biografía tolerada” del fabulador de Macondo, dice que “éste párrafo final es uno de los más perfectos de toda la literatura”, y en el sugestivo capítulo “Hambre en París: La Bohème”, establece un paralelo con la historia de Gabo y su novia española y revela un detalle desconocido dentro de su azarosa vida en París (año 56), cuando abandonó la escritura de La Mala Hora y acosado, él también, por las penurias del hambre, escribió febrilmente su novela, El Coronel no tiene quién le Escriba.

Martin narra el apasionado romance del escritor con la bella vasca, actriz de teatro en ciernes, María Concepción Quintana, que tenía 24 años, iba invariablemente de negro hasta los pies vestida, el pelo a la “garçon”, tenía “duende” y era dueña de una mente libertaria y una personalidad arrasadora. “La vasca temeraria”, la bautizaría el futuro Nobel, que retrató sus rasgos y su carácter en la Amaranta Ursula de Macondo.

Ella había llegado a París en 1953, huyendo voluntariamente de la España franquista y de un romance intenso y amargo, con el gran poeta español Blas de Otero, un “churro” de proporciones bíblicas y uno de los máximos exponentes de la literatura de la posguerra:

“…cuerpo de mujer, fuente de llanto
donde, después de tanta luz, de tanto
tacto sutil, de Tántalo es la pena…”

De Otero, encantador y mujeriego, había seducido a “Conchita” Quintana, que estudiaba teatro en Bilbao. Decía que ella era diferente a todas las demás Conchitas de España, de modo que reorganizó las letras de su nombre y la bautizó “Tachia”, tal como se la presentó, en un café parisién, un viejo poeta portugués.

Ese costeño reflaco, de pelo alborotado, mirar alucinado y bigote tempestuoso, parecido a un argelino como una gota de agua a otra, le pareció petulante. Media hora después, mientras caminaban por la orilla del Sena, Tachia había caído en la red de su palabra embrujada, mientras le iba contando vida y milagros, como barrido por un súbito huracán de desamparo.

Hasta ella llegó, muchos años después, la tenacidad de sabueso de Martin, y en el capítulo décimo, Tachia hace un relato tierno, evocador y triste sobre esta relación condenada de antemano al fracaso, que duró nueve meses, que tuvo un epílogo sorprendente y desgarrador y sobre el cual ella se ha propuesto no hablar nunca más.

Quien quiera desentrañar el misterio, tendrá que leerse las 634 páginas de la biografía, que remata un final típicamente Garcíamarquiano. Mientras se celebraba el Congreso de la Real Academia de la Lengua en Cartagena y todo el país festejaba los ochenta años del novelista, sesenta de su debut como escritor, cuarenta de Cien Años de Soledad y veinticinco del Premio Nobel, el biógrafo le dijo a Gabo: “ Ví mucha gente que no podía contener las lágrimas”. “Yo también estaba llorando –repuso García Márquez- sólo que por dentro”.

Tachia se casó años después con Charles Rosoff, un ingeniero de petróleos, con quien vivió cuarenta años felices. Veintidós años después de sus amores frustrados, Tachia Rosoff recibió un regalo inesperado: una cariñosa carta de puño y letra de Gabo, regalándole su “Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo”, con el que, muchos años después, ella debutará el próximo 8 de Noviembre en el Teatro Heredia de Cartagena. Con su bella voz, Tachia Rosoff, lleva muchos años “diciendo” -que no recitando- poesía; de Machado, Miguel Hernández, García Lorca.

O éste, de posguerra, de Blas de Otero:

“…no quedan de los muertos ni sus nombres
No olvidemos.
No podrá el olvido vencer sus ojos contra el cielo abiertos.
Larga es la noche Tachia,
Escucha el ruido del alba
Abriéndose paso a paso entre los muertos.

Su apartamento en la Rue du Bac, en París, está lleno de luz, de cojines, libros y cuadros, de objetos singulares. Y de fotos. Tachia con García Márquez y Mercedes en Estocolmo. Tachia y Blas, Tachia y Rosoff, Tachia y Violeta Parra, Tachia y Paco Ibáñez, Tachia y su mundo. El pelo, blanco ya, sigue cortado a la garçon, su figura es esbelta, sus ojos traspasadores y rientes, sus manos cálidas. La boca pequeña y firme, las orejas delicadísimas. La piel transparente, surcada por líneas finas. La voz, clara y firme, juvenil todavía.

¿Cómo fueron sus amores con Blas de Otero?

Bastante caóticos. Ahora te recojo, ahora te dejo. Él era un hombre muy importante y encantador pero también podía ser muy complejo. Lo conocí en el año 50 y yo digo que mi relación duró 10 años porque en el 60 estuve a punto de casarme con él. Sin embargo ya había vivido la historia con Gabriel en París, y también venía de conocer a Rosoff, un ingeniero de minas, con quien viví cuarenta años, hasta el día de su muerte.

En varios de los poemas de Blas figuro como Tachia, desde luego, y como decía Lola Flórez ,quedé “mortalizada”.Risa. Manolo Caracol, que trabajaba con ella, decía “Y ahora les vamos a cantar una canción que habemos “mortalizao” Yo y la Lola”.
En la biografía de Gerald Martin usted cuenta unas situaciones dramáticas vividas con Gabo, a las que nunca se había referido.

Sí, nunca había contado esa parte de la historia que vivimos, pero a su biógrafo sí, porque los biógrafos siguen al personaje minuto a minuto. Lo interesante es que yo continué una amistad muy querida con Gabriel, hasta hoy y soy amiga de Mercedes y de sus hijos, que me quieren como a una tía.

¿Cómo era el “nido de amor”?

Yo vivía en la Rue D’Assas,en la antigua cocina de un hotel particular. Yo tenía un pequeño jardín de cuatro metros cuadrados, al que daba mi ventana. Allí sembré unas capucine, pero las enterré tan hondo que nunca germinaron y Gabriel se burlaba: “Esas flores están saliendo en Japón”.Risa. El me esperaba sentado en ese jardincito con la cabeza entre las manos, preocupado porque vivíamos en medio de una gran pobreza.

¿Cómo lo vio al momento de conocerlo?

Tenía unos andares como de torero, que a mí me sorprendían. El primer día me pareció un poquito pedante. No pensaba volver a verlo, pero empezamos a pasear por la orilla del Sena y, oyéndolo, con esa magia que siempre ha tenido en su palabra, me iba pareciendo un hombre cada vez más interesante. Gabriel era justamente la antítesis de lo que a mí me gusta en los hombres. No era físicamente mi tipo, para nada, y yo en mis tiempos era bastante mona (bonita) Aunque no se podría decir que Gabriel fuera un hombre bello sí tenía un magnetismo y un atractivo muy singulares.

¿Es cierto que llegó a París huyendo de su amor tormentoso con de Otero?

Sí, y con poquísimo dinero y sin un oficio para hacer valer, pero dispuesta a trabajar en lo que fuera y como fuera, porque París era el gran sueño. Dejé la maleta en la consigna de la Gare de Austerlitz y me eché a andar hasta la Torre Eiffel. Un camino largo, pero yo caminaba como flotando. Venía por un mes, pero me hice el propósito de trasladarme del todo a esta ciudad tan bella.

¿Y cómo una mujer tan joven, en esa época de posguerra, y sin dinero, se lanza a esa aventura?

Unas amigas madrileñas me dijeron que vivir en París sin dinero era facilísimo. Imagínate. Ellas habían trabajo colectando remolachas y cosas por el estilo. ¿Qué sabe hacer? Me dijeron. Yo soy actriz, pero soy capaz de cuidar niños, de cocinar y de trabajar en lo que sea. Cuidé niños y me conseguí una trabajo mal pagado en la radio y hacía teatro esporádicamente. Ganaba poquísimo, pero tenía un cuartico y algo que comer.

Y para rematar, muy poco después de iniciar su romance con Gabo, a él le dejaron de mandar el sueldo.

Si, inicialmente tenía el cargo de corresponsal y vivía en su hotelito, pero cerraron El Espectador y a partir de ahí ya no tuvo nada. Él dice que gracias a mí sobrevivió. Yo siempre le digo que no es así, porque de no haber sido yo habría sido algún compatriota. El caso es que compartíamos la pobreza y los sinsabores. Pero le cuento que me he jurado, ahora que me voy a presentar en Colombia, que no vuelvo a hablar de aquel affaire, porque todo está en la biografía de Martin y yo no quiero que me lancen por ahí.

Pero sí podría contarme cómo era París con Gabo

Pues era algo muy curioso porque, al mismo tiempo que nos la pasábamos peleando -como el coronel y su esposa que no sabían qué hacer para derrotar la escasez, pero se querían-, nosotros nos queríamos. Gabriel era un hombre maravilloso, de una ternura infinita, y yo me dí cuenta enseguida del valor literario de su obra. Naturalmente, a partir de allí escribiría el grueso de su obra maravillosa, que le valió el Premio Nobel. Qué lejos estábamos entonces de imaginar -o soñar siquiera- semejante triunfo.

Él le regalo a usted su “Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo”, que es el que usted va a presentar en Cartagena.

Sí, cuando éramos novios, pobrísimos, me regalaba “claros de luna” y cuando me mandó el Monólogo, me llamó y dijo: “Ese monólogo se me cayó de La Hojarasca” .Y me lo dedicó:

“Tachia bella:
Cuando nos conocimos en el helado otoño de 1955, en París, lo primero que se me ocurrió, al ver tu abrigo de tigre y al oír tu voz, fue que quería escribir un texto para oírtelo a ti. Esa misma noche me acordé que ya lo tenía: es el “Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo”.

Por eso me alegra tanto de que tú lo digas por ahí, por el mundo, porque todo fue como una premonición.
Te mando, pues, un beso de bendición con todo el amor.

Gabriel

La única carta que tengo de él. Y como las premoniciones a veces se cumplen, me encanta estrenarlo en Cartagena, porque Isabel nació por allá.

¿Cómo serán el decorado y el vestuario?

El decorado es de Hernán Peñuela,un gran escenógrafo colombiano que trabaja en la Comedie Française. Yo misma hice una bata sencilla de lino beige con chal largo, de seda. Isabel es la representación de Luisa Santiaga, la mamá de Gabriel, y en un momento dado, dice:

“Llovió durante todo el Lunes, como el Domingo, pero entonces pareció como si lloviera de otro modo, porque algo distinto y amargo sucedía en mi corazón. Al atardecer, dijo una voz junto a mi asiento: “Es aburridora esta lluvia”. Sin voltear a mirarlo, reconocí la voz de Martín. Sabía que él estaba a mi lado, con la misma expresión fría y pasmada que no había cesado desde aquella madrugada de Diciembre en que empezó a ser mi esposo. Habían transcurrido cinco meses. Ahora yo esperaba un hijo, y Martín estaba a mi lado diciendo que le aburría la lluvia”.

Eso lo escribió al mismo tiempo que escribía “La Hojarasca”, antes de escribir “El Coronel”.

Volviendo a París, donde “El Coronel” se le desgajó de La Mala Hora, como sucedía con muchas de sus obras, la dejaba leerla?

Me leía El Coronel, a medida que iba escribiendo esa obra maestra. Años después de nuestra separación, vi a Blas de Otero en Madrid y de puro coqueta le dije: Mi segundo novio fue Gabriel García Márquez. No está mal, -contestó- El Coronel me gusta más que Cien Años de Soledad. Ah, -dije- pues qué bien, esa es la mía, porque yo soy la coronela. Risa. Me regaló un libro y me lo dedicó: “A la “coronela” de París”. Risa. Lo gracioso es que Gabriel casi nunca me llamaba por mi nombre, sino que me decía el “general” y sus amigos también, porque yo era bien mandona. Risa.

¿Cómo era la bohemia parisina?

Había muchos amigos, entre ellos estaba el arquitecto Hernán Vieco, que era el único que tenía carro, plata y casa, donde hacíamos fiestas interminables, en las que Gabriel cantaba de maravilla y tocaba guitarra. Me chiflaban los vallenatos porque me recordaban, de alguna forma, el flamenco y son historias juglarescas.

Gabriel cantaba La Casa en el Aire, La Patillalera, El Testamento, todas. ¡Madre mía! Cuando le entregaron el Nobel en Estocolmo, tuve una de las emociones más grandes de mi vida cuando empezaron a cantarle las mismas canciones que Gabriel cantaba en París, cuando estaba conmigo. Algo inolvidable.

También se aprendió las canciones de Brassens, que eran muy difíciles de captar porque para hacerlo hay que ser poeta como Gabriel. Brassens era el gran exponente de la “chanson” francesa y de la trova anarquista de la época. Cantábamos La Mauvause Réputation, Les copains d´abord, Le Gorilla, a la que tacharon de pornográfica y la prohibieron por un tiempo.

Su romance duró nueve meses, y según cuenta Martin, en su biografía, usted quedó embarazada. ¿Podríamos hablar de ello?

No. No quiero hacerlo,(tajante).

Como diga, ¡mi generala! Se termina esa relación y usted regresa a Madrid, muy triste. ¿Cómo recuerda ese momento?

Nosotros terminamos y nos juramos que nunca más. Pero no estábamos enfadados. La prueba es que Gabriel me acompañó a la estación del tren con los amigos colombianos. Llegué tarde y como inmediatamente sonó el pito del tren, cada uno cogió unas maletas y las tiró por las ventanas como pudo.

¿Es verdad que llevaba dieciséis maletas (!)?

Eso dice Gabriel, pero en realidad eran ocho. La verdad es que cuando el tren partió me cayó la tristeza, pero me sobrepuse porque sabía que era definitivo y que tenía que salir adelante. Al llegar a Madrid hice una tourneé por la que me pagaban una miseria. Pero esto no duró porque París me llamaba y yo me veía nuevamente envuelta en el franquismo y en la misma situación de antes. Regresé y nos vimos con Gabriel una vez más, muy furtivamente, para terminar las cosas como debía ser.

La legendaria comprensión de la señora Lacroix, dueña del Hotel de Flandre, fue también muy importante -como todas las mujeres en la vida de Gabo- y muy paciente con los arriendos atrasadísimos. ¿Cómo la recuerda?

Ella fue definitiva pero yo no la recuerdo, porque con mi mojigatería de chica de Bilbao, me daba pena que supiera de mi relación con Gabriel. Es que era muy difícil acostarse con el novio en esa época y, cuando yo iba al hotel, entraba lo más clandestinamente posible. Recuerdo sí, a la señora del bistró La Chope Parisienne, que me llamaba Mademoiselle Chocolat, porque como yo no bebo alcohol, siempre me tomaba un chocolate. De tal modo que un día que estaba Gabriel esperándome, la llamé por teléfono y le dije : “Ici, Mademoiselle Chocolat, por favor dígale a mi novio que no puedo ir”. Ese café se llama ahora La Sorbonne.

¿Y cómo ha mantenido esa figura tomando chocolate a toda hora?

Si hubiera tomado alcohol no la tuviera tan buena. Risa.

¿Cuáles de sus obras prefiere?

El Coronel me parece maravillosa, pero me gusta muchísimo El Amor en los Tiempos del Cólera, que él me dedicó en la edición francesa, y a mí me divierte mucho que, a partir de esa dedicatoria, a la gente le parece que tengo más importancia. Risa. No sé si sea cierto o no, pero Gabriel me dijo que se lo había sugerido Mercedes.

¿Y cómo se hizo amiga de Mercedes?

Gabriel me dijo que cuando ella viniera a París me iba a mirar con lupa. Yo ya me había casado, y congeniamos tanto las dos parejas -y los niños también, que ella se dio cuenta de que soy una persona honesta.

Mercedes, “El Cocodrilo Sagrado”, como le dice Gabo, es una mujer muy especial y debe agradecerle a usted el haber permitido que Gabo sobreviviera a su azarosa etapa en París.

Yo terminé siendo muy amiga de toda la familia, inclusive de la “Niña Luisa”, como él le decía a Luisa Santiaga, su mamá, a quien visité, en el año 73, en Cartagena. Era tal como me la había pintado Gabriel. Me sorprendió la cantidad de hermanos y hermanas, que no eran de ella.

Bueno, recuerde que la Niña Luisa es Ursula Iguarán, quien recogía todos los hijos que sus hijos iban regando por el mundo.

Cuando leyó Cien Años de Soledad Luisa Santiaga dijo: “Yo no sabía que Gabito fuera tan chismoso”. Claro, contó todos los cuentos de la familia. Risa.

Martin dice en su biografía que veinte años después del romance García Márquez escribió “El rastro de tu sangre en la nieve” y aventura que posiblemente se trate de “una clara autocrítica y una reivindicación tardía” de usted y se pregunta si acaso era un exorcismo.

Es evidente la simbología en ese cuento precioso; la historia de una joven embarazada, Nena Daconte, que viajó de España a París (mi ruta, inversa), se pinchó un dedo con una rosa, sangró todo el camino, en medio de la nieve, y murió en un hospital galo.

¿Cree que hubiera podido casarse con Gabo?

No. Los dos tenemos los mismos defectos y por eso éramos muy incompatibles. Creo que yo no hubiera sido para nada la mujer que él necesitaba. La encontró en Mercedes, total.

Usted hace recitales con el gran cantautor Paco Ibáñez, ¿cuándo lo conoció?

Hace cincuenta años y es como un hijo para mí. Es muy divertido porque me dice: me da coraje que siempre hablen de ti como “la novia del uno, la amante del otro”. Y, tú y tu arte, qué? Más bien ellos deberían estar orgullosos de poner en sus currículos que fueron novios o amantes tuyos. Un día yo voy a ser tu telonero. Risa.

¿Diría el Monólogo para mí?

Y Tachia dice el monólogo, con su voz maravillosa que resalta la belleza de las palabras Garciamarquianas, durante casi una hora. Y yo, dueña del privilegio, asisto, con la piel erizada por la atmósfera y la tensión que ella va dibujando con sus labios dulces y sabios, a “ese ejercicio de humildad y contención del cuerpo y de la voz que se presta, se dona, se regala, al poema. Porque recitar es devolverle al texto su voz. Si la palabra escrita emociona hasta las lágrimas, cómo no va a hacerlo la palabra viva?”, como escribiera alguien que admira su arte: la palabra de Tachia.

Un milagro llamado Claudio Rodríguez

 

"Claudio Rodríguez nunca publicó, quizás ni siquiera escribió -o más bien nunca terminó- un solo poema que no fuese la perfección misma". Lo dice Philip W. Silver

JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS 14/08/2010 EL PAIS

Murió hace más de una década, pero la presencia del autor de Don de la ebriedad en la poesía española no ha dejado de crecer. Escritores y críticos recuerdan al poeta coincidiendo con la aparición de una antología de su obra

Si hay un poeta tocado por el genio en la literatura española de la segunda mitad del siglo XX ese es Claudio Rodríguez. Ajeno a escuelas y generaciones (por más que no falte en ninguna de las antologías del grupo del 50), sin antecedentes claros y sin descendientes casi, la lectura de sus poemas produce la sensación de ir escribiéndose sin esfuerzo delante de los ojos del lector, de que el sonido de las palabras contiene ya su propio sentido, de que, por fin, forma y fondo son una misma cosa. Las cosas de un poeta innato que, laboriosamente, escribe en estado de gracia.

Pero si la obra de Claudio Rodríguez (Zamora, 1934-Madrid, 1999) es un milagro, milagrosa es también su presencia dentro de la literatura española. Lejos de pasar por el limbo al que la muerte condena por un tiempo a la mayoría de los escritores, su desaparición hace más de 10 años no hizo sino acrecentar su presencia. Esta vez la poesía no pagó la factura de la falta del poeta. En 2001 Tusquets publicó su poesía completa y tres años más tarde hizo lo propio con sus escritos en prosa. Poco después la Fundación César Manrique reuniría en Poemas laterales los textos que el autor dejó fuera de los cinco poemarios que publicó en apenas cuatro décadas de escritura. A Don de la ebriedad (Premio Adonais en 1953), que le ganó para siempre un sitio en la historia de la literatura sin haber cumplido siquiera los 20 años, le seguirían Conjuros (1958), Alianza y condena (1965), El vuelo de la celebración (1976) y Casi una leyenda (1991). Hasta el libro inacabado que tenía entre manos cuando murió, Aventura, tuvo una edición facsímil en la editorial Tropismos. Con buen juicio, su viuda lo había dejado fuera de las poesías completas.

"Claudio Rodríguez nunca publicó, quizás ni siquiera escribió -o más bien nunca terminó- un solo poema que no fuese la perfección misma". Lo dice Philip W. Silver, hispanista estadounidense de la Universidad de Columbia y amigo del poeta, que acaba de publicar Rumoroso cauce, un volumen que reúne ensayos sobre Claudio Rodríguez a cargo de los principales estudiosos de su obra (entre otros, Ángel L. Prieto de Paula, Luis García Jambrina, Fernando Yubero), cartas inéditas escritas por él entre 1979 y 1992 y una particular antología comentada por poetas como Antonio Carvajal, Carlos Marzal, Miguel Casado, Ángel Rupérez o Luis Muñoz.

Compañero de generación de Francisco Brines, José Ángel Valente y Jaime Gil de Biedma, su influencia directa ha sido mucho menor que la de cualquiera de ellos. Acaso porque la personalidad de su poesía, de producir algo, produciría imitadores, no seguidores. Ángel L. Prieto de Paula, autor de La llama y la ceniza (Universidad de Salamanca), un estudio ya clásico sobre la obra del poeta zamorano, lo explica así: "Es un autor imprescindible y único, pero no central (en el sentido de autor que señala pautas o que crea escuela). Central es Gil de Biedma -que hispaniza la poesía "prosaica" de tradición posromántica inglesa y moderniza la postura verlainiana-manuelmachadiana- pero no él. Su singularidad es indisputable".

¿En qué consiste esa singularidad? Para Vicente Gallego, poeta y autor de Alto jornal (Renacimiento), una amplia antología de la obra de Claudio Rodríguez, la poesía de éste es "un milagro del equilibrio: halla su mejor decir a medio camino entre lo lírico y lo narrativo". Y añade: "Sabe sostenerse sobre la delgada línea que separa lo racional de lo irracional; participa del aliento más alto y se nos manifiesta terrestre, casi campesina. En su entonación andan juntas la hondura de Quevedo y la gracia aleve de Garcilaso; el misterio de San Juan y el desgarro de Manrique".

A ese árbol genealógico se ha añadido muchas veces el surrealismo por lo que sus poemas tienen de irreductibles a la razón escueta, por más que se hundan en su biografía: de la soledad de sus escapadas adolescentes al asesinato de su hermana. "Su irracionalismo", dice Prieto de Paula, "no se expresa con las ilaciones verbales, la matraca surreal; en él las palabras persiguen experiencias del espíritu: y si 'no se entienden' es porque no siempre se llega hasta dicha experiencia: hay que bajar el muro o comprar una escalera más alta". Gallego abunda en esa idea: "Resulta imposible leer a Claudio Rodríguez desde fuera, desde la razón, desde la inteligencia. Es más, su poesía no creo que pueda leerse, más bien se participa de ella".

Ajenos tanto a la figuración más narrativa como al hermetismo más abstracto, varios poetas nacidos en los años sesenta han ido tejiendo una obra que, por otros caminos y sin imitarla, busca la misma tensión natural que la de Claudio Rodríguez. "No ha creado escuela pero siempre será una referencia", apunta Prieto de Paula. Vicente Gallego y Miguel Ángel Velasco serían dos de ellos. Otro, muy diferente a los anteriores, es Juan Antonio González Iglesias, que habla de "musicalidad ininterrumpida" para referirse al autor de El vuelo de la celebración. En él hay, dice, "una maestría lograda que, por el hecho mismo de ser maestría, no se nota. El artificio desaparece. El lenguaje sucede mientras se sucede". González Iglesias apunta además dos claves para explicar el universo de un creador que decía haber escrito su primer libro memorizándolo durante caminatas que duraban días por los campos de Castilla. Esas claves son: naturaleza y pueblo. "Pueblo: esto es fundamental. Esa estirpe de poetas, muy cultos, es capaz de conectar con el pueblo porque nunca han dejado de serlo. No tiene nada que ver con lo vulgar (pueblo y vulgo son antónimos). Tampoco con la clase media. No son poetas de clase media (hay muchos en España): ni por ideas ni por idioma. Lo que se nota en la poesía de Claudio es el pueblo. Quienes lo conocieron en persona confirman que a la mínima se juntaba con la gente sencilla, se perdía entre ellos".

Fernando Beltrán, que lo conoció, da testimonio del carácter campechano de alguien que prefería la vida de barrio a la vida literaria: "Era un ser excepcional, en todos los sentidos. En el personal, un ser tierno y entrañable, con los ojos muy abiertos y una curiosidad permanente. En lo poético, un asombro. Para mí, es el gran poeta español del siglo XX, un siglo que generó en España un enorme puñado de nombres excepcionales, pero dentro de ellos hubo dos tocados por un ángel especial: Federico García Lorca y él".

Para Beltrán, cuya obra tiene una clara vertiente de compromiso social, la obra de Claudio Rodríguez es no sólo el testimonio de una contemplación, también una máquina de agitar conciencias. "Estamos en derrota, nunca en doma", dice un verso del poema Lo que no es sueño. Miguel Ángel Velasco, que también conoció al poeta, es rotundo en ese sentido: "La lectura de Claudio Rodríguez, como la de García Calvo, fueron para un servidor casi las últimas experiencias de poesía viva en español contemporáneo, antes de que el mercado terminase de convertir a sus plumíferos en figuras decorativas desvividas por imponer su marca personal, en un gremio egotista, obediente y acrítico. Claudio era un apasionado de visitar los mercados, allá por donde iba, de vibrar con las mercaderías, y luego anotaba aquello de el arco iris de la piel de trucha; no tuvo tiempo de ver el coletazo final de la pescadilla, de comprobar hasta qué punto el mercado ha terminado por engullir a sus incipientes cantores".
 

 

El dolor de Schopenhauer

Pío Baroja y Miguel de Unamuno fueron atentos lectores del filósofo alemán, de cuya muerte se cumplen 150 años

IÑAKI ESTEBAN TERRITORIOS EL CORREO

En 1894, poco antes de empezar a ejercer como médico en Zestoa, Pío Baroja presentó su tesis doctoral, que tituló 'El dolor. Un estudio psicofísico'. Sin la lectura de Arthur Schopenhauer, el filósofo alemán fallecido hace 150 años, a Baroja ni se le habría pasado por la cabeza el tema, basado en la hipótesis de que los cerebros más perfeccionados sienten más los estímulos dolorosos, lo mismo que los tejidos 'superiores' tienen más capacidad para una percepción más aguda del sufrimiento.

Es una idea que hoy llamaríamos existencialista, y que también se halla en la obra de Miguel de Unamuno 'Del sentimiento trágico de la vida', cuando el pensador bilbaíno escribe: «El dolor es el camino de la conciencia, y es por él como los seres vivos llegan a tener conciencia de sí. Porque tener conciencia de sí mismo, tener personalidad, es saberse y sentirse distinto de los demás seres, y a sentir esta distinción sólo se llega por el choque, por el dolor más o menos grande, por la sensación del propio límite».

Baroja leyó desde muy joven a Schopenhauer. También quiso adentrarse en Kant, pero le resultó más difícil por falta de preparación técnica. Si por criterio filosófico el autor de las 'Críticas' es muy superior al primero, en cuanto al estilo hay que reconocer que Schopenhauer no sólo es claro sino también, en ocasiones, divertido. ¿Divertido Schopenhauer? Quien haya leído unos cuantos párrafos de su obra más conocida, 'El mundo como voluntad y representación', sabe que es así, lo mismo que quien haya catado sus obras menores, más vitalistas y amenas. Desde luego, ésta fue la impresión de Unamuno, que llegó a traducir al español una de las obras del filósofo alemán, 'Sobre la voluntad en la naturaleza', traducción todavía hoy disponible en la editorial Alianza.

El ejemplo más claro de la influencia de Schopenhauer en Baroja se halla en la que probablemente sea la mejor novela del escritor vasco, 'El árbol de la ciencia'. En ella su 'alter ego' Andrés Hurtado, incapaz de adaptarse a las circunstancias de la España de principios del siglo XX, observa en el hospital en el que trabaja como interno el dolor de los pacientes y la insensibilidad del personal, síntomas de que la única postura sensata es el pesimismo.

Como los budistas, Schopenhauer suponía en el ser humano una ansiedad por satisfacer sus continuos deseos, imposibles de colmar, lo que llevaba a la frustración y el dolor. «Todo querer procede de una necesidad, es decir, de una privación, esto es, de un sufrimiento. La satisfacción le pone fin: pero por cada deseo satisfecho, hay por lo menos diez contrariados; además, el deseo es prolongado y sus aspiraciones tienden al infinito, mientras que la satisfacción es corta».

Fuerza o condena

Andrés Hurtado y otros de personajes de Baroja, como Fernando Ossorio en 'Camino de perfección' y Quintín en 'La feria de los discretos', no sólo firmaría el párrafo anterior sino también el remedio ético que propuso el filósofo, la solidaridad por el dolor ajeno, la piedad, el rechazo de la hipocresía, aspecto éste sin el cual escritor de Itzea no tendría ni la mitad de su atractivo, literario y vital.

En su reseña de 'Vidas sombrías', el primer libro de Baroja, Unamuno ya detectó la huella de Schopenhauer, así como la de Dostoievski y Poe. «Hay algo de doloroso, de cierto ensañamiento en la observación menuda», escribía en el periódico 'Las Noticias' a propósito de los cuentos que componen el volumen. Unamuno sabía de lo que hablaba, ya que desde muy joven fue un atento lector del filósofo de Dantzig.

No obstante, él aspiraba a la innovación filosófica y por tanto no podía limitarse a recrear las ideas del alemán. Si bien los puntos de partida de ambos se mueven alrededor de la insatisfacción y el pesimismo, los resultados son dispares. Según Unamuno, el individuo lucha por superar sus frustraciones, y en esa batalla el deseo juega como fuerza fundamental para romper las limitaciones y tratar de superarlas. Por contra, en Schopenhauer el deseo es una condena que obliga a actuar de modo irracional y confuso, por lo que, otra vez en consonancia con los budistas, lo mejor es controlarlo y anularlo.

El pesimismo estaba en gran medida en el ambiente, fue el caldo de cultivo de la Generación del 98 y Baroja y Unamuno lo reflejaron en su obra cada uno a su modo. Después de la Guerra Civil, el pensamiento español se hizo escolástico, esencialista, profundamente reaccionario e hizo de la filosofía un suplicio innecesario.

Sólo la generación de los sesenta -la de Eugenio Trías, Fernando Savater, Javier Echeverría y Félix de Azúa- volvió a la época en que vivió Schopenhauer, un poco antes y un poco después, y desde entonces su presencia ha sido una constante, no decisiva pero a tener en cuenta, en el panorama hispano.

FORMAS DE ACERCARSE

Quizá el mejor libro para tener una primera aproximación a la vida y obra de Arthur Schopenhauer sea el de Rüdiger Safranski, titulado 'Los años salvajes de la filosofía', actualmente en el catálogo de Alianza. La editorial Gredos acaba de publicar sus obras completas, y de su obra cumbre, 'El mundo como voluntad y representación' hay varias ediciones, la de Trotta, la de Galaxia Gutenberg y la recién llegada a las librerías, en el renovado libro de bolsillo de Alianza.

En esta misma editorial están la mayoría de aforismos y escritos menores, según el criterio filosófico, aunque muy seguidos por el público en general, como 'El arte de insultar', 'El arte de tener razón' o 'El arte de tratar con las mujeres'. Una de sus últimas obras, 'Parerga y Paralipomena', muy querida por Baroja, se halla en Valdemar.

Para conmemorar el 150 aniversario de la muerte del filósofo, la editorial Herder ha publicado 'Arthur Schopenhauer', un valioso estudio introductorio de Volker Spierling; 'Arthur Schopenhauer. Religión y metafísica de la voluntad', de Manuel Suances, y dos obras del filósofo, 'El arte ser feliz' y 'Senilia'.

 

 

La lección de Tolstoi

Si se tratara de recomendar una lectura para el verano, la propuesta sería un libro que nos arrastra desde el principio: 'Anna Karénina'. Nabokov dijo que se trata de "la mejor novela de amor de todos los tiempos"

EDUARDO LAGO 15/08/2010 (El País)

Hace unos días, durante la presentación de una novela mía recientemente traducida al serbio en la librería Dereta de Belgrado, una periodista me preguntó si creía que los best sellers acabarían con la literatura. "No", respondí inmediatamente, "los best sellers no son literatura, de modo que no puede haber sustitución". En la fracción de segundo que medió entre el no y su justificación, me bailó en la imaginación la figura de Tolstói, de quien acababa de releer Anna Karénina.

La raíz del temor expresado por la periodista serbia me aclaró inopinadamente un concepto acuñado originariamente en los medios editoriales norteamericanos que siempre se me había escapado, el de novela literaria (¿qué diablos, me preguntaba, será una novela no literaria?). De repente todo encajó: los best sellers podrán ser novelas, pero no son literatura. Los americanos, una vez más, tienen las cosas clarísimas en ese sentido. Un ejemplo: la distinción tan útil como sutil de que se sirve el suplemento de libros que publica The New York Times los domingos para desgajar de entre los títulos más vendidos una categoría aparte que aparece directamente bajo la rúbrica de Ficción para el mercado de masas.

Unos días después de la presentación, en el avión que hacía el trayecto Belgrado-Sarajevo, la azafata me dio una publicación en inglés en la que había un artículo en el que se recomendaban lecturas para el periodo de vacaciones. Hojeé la lista: todos best sellers internacionales. Y por segunda vez en unos días me volvió a la cabeza la imagen de Tolstói. Cerré la revista con malestar. ¿Podía tener razón la periodista?

Pensé en las claves que explican el éxito de los best sellers. Una de ellas es que su función es meramente entretener. Nada de inquietar al probo ciudadano, que bastante mal lo ha pasado a lo largo del año, especialmente en época de crisis. Pensar, lo menos posible, por favor. Se trata de proporcionar productos ligeros, de fácil consumo, que dejan muy poca huella, si es que dejan alguna. Por eso son efímeros: tras el ruido ensordecedor que hacen durante una temporada, o se saca al mercado rápidamente una secuela, o el producto cae irremisiblemente en el olvido. Que un título se mantenga vigente dos o más temporadas sucede muy pocas veces.

El vuelo entre Belgrado y Sarajevo dura 50 minutos. Al alcanzar la altura de crucero, decidí dejar de pensar en los procesos de estultificación colectiva que consisten en aturdir al personal con best sellers para centrarme en el significado de la aparición de Tolstói. Ya en el terreno de la literatura de verdad: ¿a qué obedece el hecho de que haya libros que siguen siendo capaces de llegar al lector no al cabo de dos o tres temporadas, sino cien años después de su publicación original, como ocurre con las obras de Tolstói?

Empecé a fraguar mentalmente un artículo de réplica al que aparecía en la revista que me había dado la azafata. A quienes se sintieran necesitados de consejo acerca de qué leer en lo que queda de verano, les propondría que se hicieran inmediatamente con una novela digna del nombre. Y si se me pidiera que singularizara un título, me pronunciaría inmediatamente a favor de Anna Karénina. Argüiría varias razones: que 2010 es el centenario de la muerte de Tolstói, que con ese motivo la editorial Alba ha publicado una nueva traducción de la novela, y para redondear invocaría el dictum de Vladímir Nabokov: Anna Karénina es la mejor novela de amor de todos los tiempos.

Verdaderamente envidio a quien jamás se haya asomado a la novela: le esperan unas horas que les costará mucho tiempo olvidar. Y el placer se reduplica en el caso de quien se decida a releerla por segunda o tercera vez: mejora con cada lectura. Yendo más allá de Nabokov: Anna Karénina es, sencillamente, una de las mejores novelas jamás escritas. En el artículo que urdí mentalmente a bordo del avión de hélice que me transportaba a Sarajevo me dirigía con particular énfasis a las víctimas del marketing que, sin saber muy bien por qué, tenían en sus manos cualquiera de los best sellers de turno. Arrójenlo a la papelera más cercana, les diría, y cambien unas horas de entretenimiento estúpido por una experiencia estética verdadera. La profundidad de emociones, el conocimiento del alma humana, la exquisita disección de las pasiones que son el centro de nuestras vidas...

Todo eso y mucho más se nos ofrece en las mil páginas de Anna Karénina. Se trata, además, y ahí estriba el milagro, de una lectura portentosamente amena, que nos arrastra de inmediato. Al leer acerca de las vidas de los protagonistas se produce un intenso fenómeno de reconocimiento e identificación: todos hemos pasado por las situaciones que se nos describen en la novela. Esa es, precisamente, la función de la verdadera literatura: indagar acerca del sentido más profundo de la existencia: de nuestra existencia, en toda su complejidad. El efecto que causa la lectura de una obra como Anna Karénina es el opuesto al que provoca el best seller. Nos hace pensar y sentir. Al cerrar la última página de esta historia, trágica y bellísima, y de una autenticidad a la que no estamos acostumbrados, algo importante ha cambiado en nosotros. Lo dejé ahí: habíamos aterrizado.

Tolstói no es más que una posibilidad, por supuesto. Su obra forma parte de un contexto formidable: la edad de oro de la novela realista. Aunque ello no basta para explicar la grandeza de una obra como Anna Karénina. Cuando Dostoievski, que en nada le iba a la zaga, terminó la lectura de la novela se echó a la calle proclamando a gritos que Tolstói era Dios. Años después, cuando alguien le dio al autor de Guerra y paz la noticia de que Dostoievski había muerto, el gigantón barbado vestido con túnica de campesino que era Tólstoi rompió a llorar con el desgarro de un niño: el gran escritor no era consciente de la profundidad del amor que sentía por el maestro de Petersburgo.

Estas anécdotas ilustran un fenómeno que siempre me ha llamado la atención: el hecho de que en ciertos momentos clave de la historia del espíritu recaiga no sobre una, sino sobre dos figuras de talla colosal la responsabilidad de cambiar el curso de las cosas. Ocurrió en el momento culminante de nuestro Siglo de Oro, con la irrupción simultánea de Góngora y Quevedo, al igual que había ocurrido unos años antes, en el contexto mayor de la literatura europea, con la aparición de Shakespeare y Cervantes, los dos insuperados hasta hoy. (Los ejemplos se pueden multiplicar: Platón y Aristóteles, determinando la trayectoria de toda la filosofía; Newton y Leibniz con el descubrimiento del cálculo infinitesimal; Wittgenstein y Heidegger levantando acta de las ruinas del pensamiento occidental...).

Ninguna novela de cierta extensión (la novela corta es otro cantar) es perfecta, pero hay un número considerable de títulos en la historia de la literatura universal que rozan la perfección. Anna Karénina es uno de los ejemplos más preclaros. La monumental Guerra y paz otro, como lo es Hadji Murat, también de Tolstói, que Harold Bloom calificó como la mejor novela corta de todos los tiempos. Como lo son las grandes obras de su contemporáneo, Dostoievski.

La novela discurriría después por otros derroteros y produciría cumbres de altura inigualable (Proust, Kafka, Joyce), pero hay algo irrenunciable en la edad de oro del género, en la que surgieron autores como Dickens, Flaubert, Melville o Galdós... La lectura de cualquiera de ellos sirve además (también había pensado poner esto en el artículo) de antídoto contra el tapujo de los best sellers. ¿Dónde creen que aprenden sus trucos sus autores? Leer best sellers es una enfermedad, pero tiene fácil cura. Empieza por la lectura de obras como Anna Karénina.