Acta abril 2006

OBRA: EL AMANTE BILINGÜE
AUTOR:  Juan Marsé

PONENTE: Roberto Sánchez

PRESENTACIÓN

Escritor autodidacta, se define a sí mismo como novelista catalán que escribe en castellano. Pertenece a la promoción de jóvenes escritores que entre 1955 y 1970 procuran la superación de la narrativa española desde el punto de vista de las técnicas vigentes en su tiempo y desde la visión crítica de la realidad española que les tocó vivir. Se le relaciona con autores como Martín Santos, Juan y Luis Goytisolo, García Hortelano o Antonio Ferrés, ya que con ellos comparte alguno de sus caracteres narrativos. No obstante, resulta arriesgado ubicarle con certeza en alguna de las tendencias narrativas existentes: su personalidad de narrador se distingue como única, diferente. Ni siquiera podemos encuadrarle en el “realismo mágico”, quizá la corriente a la que más se acerca su producción. Su obra, eso sí, supera con creces la llamada novela social de los años cincuenta. Marsé, justifica su oficio de escritor como el modo de “poner orden al caos” y señala que los ámbitos del caos afectan a su yo, al entorno y a la materia verbal. “Pero en el fondo se movilizan razones de orden estético” -concluye-, “Esta es mi tarea”.
Juan Marsé nace en Barcelona el 8 de enero de 1933, como Juan Faneca Roca. Su madre muere en el parto, dejando al taxista Faneca solo con su hija pequeña y el recién llegado. En el transcurso de una de sus carreras coincide con el matrimonio Marsé, una joven pareja que lamenta no tener hijos: el futuro novelista será adoptado a las pocas semanas de su nacimiento. Como afirma Vázquez Montalbán, “el padre biológico se convirtió en un mito fugitivo que algún día volvería y escasamente volvió en dos ocasiones, aunque en su retiro en un pequeño pueblo de Cataluña, el viejo Faneca comentaba con orgullo que era padre de un escritor importante... El mito del padre aplazado se agranda, se ultima en Un día volveré, pero subyace en sus novelas como sombra o cicatriz, adivinadas”.
Sus primeros años transcurren entre Barcelona y dos pueblos de la provincia de Tarragona donde vivían sus abuelos, Sant Jaume dels Domenys y Arboç del Penedés. Asiste a una escuela de barrio, Colegio del Divino Maestro, hasta 1946. Fue un pésimo estudiante, pasaba casi todo el tiempo jugando en la calle y descubriendo los escenarios que con el paso de los años configuran su particular territorio literario: Gracia, el Guinardó o Monte Carmelo. Su entorno, repleto de estrecheces, apenas le aporta vivencias culturales; su mundo estético y literario se conforma de novelas de aventuras que le entusiasman y, sobre todo, de la magia del cine americano de la época, algo que le atrae irresistiblemente. Su familia pertenece al bando de los vencidos; el mismo Marsé se declara “voyeur del anarquismo”: “forma parte de mi memoria histórica, del entorno de mi familia durante la guerra y después de la guerra. Mi padre Marsé había sido de Esquerra, luego del PSUC, pero siempre fue un militante atípico, por lo libre. Él no era exactamente anarquista. Era un resistente”.
A los trece años empieza a trabajar como aprendiz de joyero, oficio que desempeñará hasta 1959; durante este tiempo el muchacho de pelo rizado y espeso, de tímida sonrisa, descubre su inquietud literaria. Estudia de forma autodidacta, entre 1957 y 1959 aparecen sus primeros relatos en la revista “Ínsula”, gracias a las recomendaciones de su amiga Paulina Crusat. Obtiene el premio Sésamo de cuentos en 1959.
Durante el servicio militar en Ceuta, a los 22 años, comienza a elaborar su primera novela, Encerrados con un solo juguete; años después, en 1960, la presenta al Premio Biblioteca Breve de Seix Barral, declarado desierto por falta de quorum, con ella queda finalista y arranca su carrera novelística. Aunque la novela colma las aspiraciones de críticos y novelistas, que por entonces cultivan el denominado “realismo social”, Marsé no se encuentra realmente satisfecho. Aconsejado por Gil de Biedma viaja a París este mismo año, sobre él afirma “la lectura de su obra y el conocimiento de Jaime fueron capitales”. Allí trabaja de mozo de laboratorio en el Departamento de Bioquímica Celular del Institut Pasteur, al servicio de Jacques Monod, premio Nóbel, de ideología comunista, con el que a veces dialogaba sobre la situación de la España franquista. Comienza su relación con el PCE: “Me hice del Partido Comunista de España en París no por Monod, sino porque era el único que hacía algo contra Franco. Luego me separé por una cuestión de intransigencia. Se metieron con la vida privada de un camarada que al parecer follaba con quien no debía”.
Vuelve a Barcelona, publicando en 1962 Esta cara de la luna, hoy repudiada por el autor y desterrada del catálogo de sus obras completas. En 1965 publica Últimas tardes con Teresa, su primera gran novela, que le vale finalmente el Premio Biblioteca Breve de Seix Barral. Este libro podría definirse, como hace Gonzalo Sobejano, “como una parodia sarcástica de la novela social en sus dos vertientes, como testimonio de los sufrimientos del pueblo y como testimonio de la decadencia de la burguesía”. Marsé dirá “creo que tengo una inclinación natural al esperpento...soy grande admirador de Valle Inclán... Puede que mis personajes [habría que añadir, la realidad] queden deformados por la caricatura”. Ya del todo seguro de su vocación literaria, abandona su oficio de joyero y comienza a trabajar en colaboraciones para editoriales, traducciones, columnas en periódicos y revistas y diálogos para cine, junto a Juan García Hortelano, gran amigo suyo.
Se casa en 1966 con Joaquina Hoyas, de la que tendrá dos hijos, Alejandro, que nace en 1968, y Berta, en 1970. En este mismo año, 1970, publica la excelente novela La oscura historia de la prima Montse, donde encontramos las claves del universo literario que ha seguido cultivando hasta el presente.
Entre 1970 y 1972, respaldado ya por un gran éxito, en plena madurez creadora, escribe su novela más valorada y una de las más brillantes de toda la narrativa castellana de la posguerra: Si te dicen que caí. A través de un fabuloso recorrido por su infancia, Marsé, recrea la realidad histórica que le interesa rescatar -la etapa de la posguerra española-, con el fin de desvelar esa actitud crítica frente a la realidad sociológica, que constituye la clave interpretativa de toda su obra. Su postura de escritor es “... de rechazo frente a la sociedad, sea cual sea... Es muy saludable una actitud de irritación y crítica...” Inmediatamente censurada en España, se vio obligado a publicarla en México, en 1974, donde recibe el Premio Internacional de Novela. En 1974, comienza a colaborar con la revista “Por favor”, donde se ocupa de una columna de relatos literarios de personajes de actualidad, con gran éxito. En 1978 obtiene el Premio Planeta con La muchacha de las bragas de oro. Su universo literario se asienta y se confirma con Un día volveré (1982), Ronda del Guinardó (1984) -1984 será el año en que sufre un infarto y ha de someterse a una delicada intervención quirúrgica- , Ronda del Guinardó (1984) y su volumen de cuentos Teniente Bravo (1987). Vázquez Montalbán asegura, “a partir de este momento [se refiere al periodo que media entre la publicación de Si te dicen que caí y Ronda del Guinardó] te dedicas a recuperar tu memoria, individual y coral, contra la obligada amnesia del vencido de la guerra civil”. Así lo admite el autor, que no descarta sin embargo la memoria como “material esencial” en el conjunto de todas sus novelas. Afirma Marsé, “... la realidad me interesa poco, de modo relativo. Tiendo a una realidad elaborada... no soy un reproductor de historias; las creo yo. Adoro la verdad inventada”; y los elementos que sostienen esa “verdad inventada” de Juan Marsé son la memoria y la palabra, ambas imprescindibles.
La década de los noventa supone la consagración definitiva del escritor barcelonés. En 1990 recibe el Ateneo de Sevilla por El amante bilingüe; en 1994 le conceden por El embrujo de Shangai el Premio de la Crítica y el Aristeion.
Pasarán siete años para que Marsé rompa su silencio y publique, en el 2000, su última novela, que obtiene el Premio de la Crítica y el Premio Nacional de Narrativa: primer reconocimiento oficial que ha hecho justicia, aunque con tardanza, a uno de los grandes novelistas de la literatura española.

BIBLIOGRAFÍA
Novelas:
- Encerrados con un solo juguete (1961)
- Esta cara de la luna (1962)
- Últimas tardes con Teresa (1966)
- La oscura historia de la prima Montse (1970)
- Si te dicen que caí (1973)
- La muchacha de las bragas de oro (1978)
- Ronda del Guinardó (1984)
- Un día volveré (1982)
- Teniente Bravo (1986),
- Señoras y señores (1988),
- El amante bilingüe (1990)
- El embrujo de Shanghai (1993)
- Rabos de lagartija (2000)
- La gran desilusión (2004)
Relatos:
- La fuga de río Lobo (Destino, 1985)
- Teniente Bravo (Plaza & Janés, 1986)
Artículos periodísticos:
- Señoras y señores (Punch, 1975; Tusquets,1987)
- Confidencias de un chorizo (Planeta, 1977)
PREMIOS:
Encerrados con un solo juguete
- Finalista Premio Biblioteca Breve Seix Barral (desierto), 1960.
Últimas tardes con Teresa
- Premio Biblioteca Breve Seix Barral, 1965.
Si te dicen que caí
- Premio Internacional de Novela “México”, 1973.
La muchacha de las bragas de oro
- Premio Planeta, 1978.
Ronda del Guinardó
- Premio Ciudad de Barcelona, 1985.
El amante bilingüe
- Premio Ateneo de Sevilla, 1990.
El embrujo de Shanghai
- Premio de la Crítica, 1994.
- Premio Europa de Literatura (Aristeión), 1994
En 1959 recibió el Premio Sésamo de cuentos.
En 1997 es galardonado con el Premio Juan Rulfo.
En 1998 recibe el Premio Internacional Unión Latina.
En 2001 recibe el Premio de la Critica por “Rabos de Lagartija”
Para la presentación y posterior valoración de la obra “El amante bilingüe”, nos serviremos de un extraordinario artículo titulado “Desempeñar papeles y la desmitificación cultural en “El amante bilingüe” (*1), escrito por Stewart King, que defiende lo siguiente:
“La obra de Juan Marsé, uno de los novelistas españoles más emblemáticos de la segunda mitad de este siglo, destaca por su énfasis crítico en las cuestiones sociales y culturales de la sociedad que describe, ofreciendo un punto de vista a menudo irónico y cáustico, que contrasta con la imagen establecida de la sociedad catalano-española. La crítica que se encuentra en su obra es iconoclasta en el sentido de que pone en entredicho las posturas ideológicas tanto de los dirigentes conservadores de la sociedad –“Si te dicen que caí” (1976)– como de los mandarines culturales y políticos de la izquierda catalano-española – “Últimas tardes con Teresa” (1966). Este estudio se centrará en la crítica que Marsé hace de la política de renovación cultural en Cataluña durante los años ochenta en su penúltimo libro “El amante bilingüe” (1988). En particular, me ceñiré al recurso de desempeñar papeles y de la representación teatral que en “El amante bilingüe” emplea para poner en juicio la construcción de las identidades catalana y española.
“El amante bilingüe” es una novela desmitificadora en el sentido que da Stacey Dolgin a ese término; es decir, trata de ‘mostrar cómo una mitología social se ha enquistado en la conciencia colectiva, haciendo posible que los intereses de la clase burguesa [y de la clase dirigente] se perciban como el orden natural y permanente del mundo’ (1). La novela desmitificadora se propone hacer visibles los mitos sociales que mantienen el “statu quo” para que se deconstruyan con el fin de destruirlos. “El amante bilingüe” intenta conseguir este propósito en el campo de la identidad cultural, tratando de deconstruir los mitos que constituyen Cataluña.
Desde la “Renaixença” –el resurgimiento de la literatura y cultura catalanas del siglo XIX–se suele tratar la identidad catalana como una esencia, como ilustra la siguiente cita de Francesc Maspons y Anglasell:
“La nació és una entitat natural; l’Estat una concepció política. L’home, segons el seu desig, pot canviar d’Estat, però és impotent per a canviar de Nació; les seves característiques nacionals les té per sobre la seva voluntat i, fins i tot, contra la seva voluntat; canviarà d’Estat, però no canviarà d’ànima” (2).
A la luz de esta cita podemos ver que se considera la identidad nacional/cultural como algo inevitable, existente desde la noche de los tiempos. Sin embargo, antropólogos, sociólogos y críticos culturales actuales ponen en duda esta esencia. El supuesto carácter catalán y ‘les formes de la vida catalana’, título del famoso libro de Josep Ferrater Mora, no son, en palabras de Joan Pujades y Dolors Comas d’Argemir, ‘accidentes fortuitos en el azar biológico o psicológico, sino que deben ser explicados a partir de las condiciones sociales e históricas en que se desenvuelve el individuo, y no al revés’ (3). El crítico literario, Joan-Lluís Marfany, en su libro “La cultura del catalanisme”, muestra cómo los catalanistas finiseculares articulaban su identidad cultural a través de una serie de comportamientos o tradiciones inventadas que simbolizan Cataluña y todo lo que se identifica con ella. Estos actos incluyen la institucionalización de la “Diada de Catalunya –l’onze de setembre–” en 1895 (4), la bandera de las cuatro barras, “els Segadors”, sellos catalanes (que no servían para nada aparte de dar la ilusión de un país normal y soberano) (5), “l’excursionisme, el cant coral, la sardana”, y la lengua (6). Todas estas manifestaciones servían a los catalanistas para dramatizar el patrimonio cultural catalán. Estas actividades, desde la celebración de la Diada cada once de septiembre hasta la lengua, ofrecen un espectáculo de la identidad catalana que une a los actores, es decir, a los catalanes, a su supuesta esencia inmutable. Al igual que en el caso del patriota irlandés en “A Portrait of the Artist as a Young Man” de James Joyce, que exige a Stephen Dedalus que demuestre su patriotismo irlandés hablando gaélico, para los catalanistas no bastaba con ser catalán sino que hacía falta expresar la catalanidad de cada uno (7). El blanco principal de Marsé en “El amante bilingüe” es esta obsesión por demostrar la catalanidad de cada uno.
Desempeñar papeles es el quid de “El amante bilingüe”: la novela contiene muchas referencias al teatro y a la representación. El lema –‘Lo esencial carnavalesco no es ponerse careta, sino quitarse la cara’– que encabeza la primera parte del relato avisa al lector de que no se fíe de las apariencias (8). La infancia del protagonista, Marés, se situaba en el mundo del teatro y del espectáculo que siempre hacía borrosa la línea entre la realidad y su representación teatral. El padre de Marés, el famoso Fu-Ching (‘en realidad Rafael Amat’(pp.41-42)) era ilusionista; su madre, una cantante de varietés, y desde una edad tierna Marés aprendió muy bien la importancia de las apariencias y de asumir papeles, una lección que le acompañaría durante toda la vida. A los diez años, por ejemplo, Marés sabía representar el papel de ‘charneguillo’ que quería el señor Valentí (pp.128-129); a los catorce años actuaba bajo el nombre artístico de ‘El Torero Enmascarado’ en ‘los cines Selecto y Moderno, que ofrecían espectáculo al concluir la proyección de películas’ (pp.181-182); al conocer a Norma, le dice que pertenece a un ‘colectivo teatral catalán’ (p.16); como músico callejero representa papeles diferentes a través de los rótulos que lleva, por ejemplo, es un ‘pedigüeño charnego sin trabajo ofreciendo en Catalunya un triste espectáculo tercermundista’ (p.22); es un ‘Fill natural de Pau Casals’ buscando ‘una oportunidad’ (p.22); un ‘Músico en el paro, reumático y murciano, abandonado por su mujer’ (p.52); un ‘Músic català expulsado de TVE en Madrid amb 12 fills i sense feina’ (p.173); es un ‘Ex secretario de Pompeu Fabra, charnego y tuerto y sordomudo’ (p.191); y hacia el final de la novela vuelve al nombre artístico de su infancia: ‘el torero enmascarado’ (p.195). Además, Marés se conoce bajo los nombres y personalidades de Juan/Joan Marés, Juan Tena Amores y Juan Faneca en ocasiones diferentes.
“El amante bilingüe” más que cualquier otra novela marsiana abunda en referencias culturales catalanas. De hecho, como escribe Montserrat Roig en una entrevista que hizo a Juan Marsé, ‘si no sabemos los orígenes de Juan Marsé, novelista catalán en lengua castellana, . . . si no sabemos cómo es su barrio y cómo fue el tiempo predilecto en la narrativa de Marsé –la posguerra–, difícilmente vamos a entender sus novelas; a comprenderlas’ (9). Sin estos conocimientos de la cultura catalana es imposible penetrar las profundidades de la obra marsiana. Si en los libros anteriores a “El amante bilingüe” es necesario el conocimiento de la cultura catalana, para esta obra es imprescindible porque Marsé mismo ha declarado que su propósito al escribirlo era ‘divertirme poniendo en solfa la cuestión de la normalización lingüística en Cataluña’, el intento por parte del gobierno autónomo de hacer que el catalán sea la lengua de uso mayoritario y en todos los ámbitos de la sociedad catalana (10). Y, para conseguirlo, el blanco principal de Marsé son los símbolos culturales catalanes. En “El amante bilingüe” Marsé nos presenta una sátira grotesca que de ninguna manera es un reflejo ‘real’ ni intenta ser fiel a la situación lingüística en Cataluña. La sátira de la obra funciona gracias al empleo de tópicos sobre los catalanes y los ‘charnegos’ –los inmigrantes de habla castellana– que son exagerados hasta la ridiculez.
La trama de la novela gira en torno a la figura de Juan Marés, catalán de la clase obrera, abandonado por su mujer, Norma –quien tiene una debilidad sexual por los inmigrantes pobres de otras partes de España y quien pertenece a la clase alta catalana– después de que Marés la encuentra en la cama con un limpiabotas ‘charnego’. Tras su abandono, Marés comienza a derrumbarse. Con su mundo en pleno desorden y aún enamorado de Norma, Marés se disfraza de músico callejero y toca el acordeón por las calles del barrio gótico de Barcelona donde puede ver a su ex-mujer y echarle piropos obscenos sin que ella le reconozca. Marés va perdiendo su juicio y su identidad poco a poco, convirtiéndose en dos personas distintas: el catalán Marés y el ‘murciano’ Juan Faneca, personaje de su infancia en quien encuentra la manera de reconquistar a Norma.


VALORACIÓN

Continuemos leyendo el artículo:

“En la figura del protagonista, Marsé dice que ‘quería simbolizar . . . esa esquizofrenia cultural y lingüística que sufre Barcelona, una ciudad bilingüe desde mucho antes del franquismo’ (11). Los cambios en el nombre del protagonista –Juan/Joan Marés y, más tarde, su álter ego, Juan Faneca– representan esta esquizofrenia de la que habla Marsé. Pero la figura de Marés/Faneca es mucho más que esto. En el personaje de Marés la relación entre autor y obra se hace borrosa. Marsé juega con el lector, invitándole a identificar al protagonista con el autor a través de las similitudes entre su edad –los dos nacieron en el año 1933– y entre sus nombres Marsé/Marés y también con el nombre del álter ego del protagonista, Juan Faneca, cuyo apellido llevaba Marsé antes de cambiarlo al de sus padres adoptivos (12). El efecto del cambio de nombres es circular como ya ha explicado William Sherzer en su estudio sobre la obra: ‘Marsé se convierte en Marés, quien se convierte en Faneca, quien es Marsé’ (13). Se puede sostener que el personaje de Marés/Faneca ha surgido de la dialéctica binaria que divide rígidamente a los que viven en Cataluña en catalanes y no catalanes, o ‘xarnegos’, palabra catalana despectiva para describir a los inmigrantes que proceden del sur de España, en concreto de Murcia y Andalucía. En contra de esta actitud, Marés/Faneca es un intento por parte del autor de trastornar esta dialéctica, intento que no consigue su fin. En la caracterización de Marés/Faneca y en los otros personajes, aunque, a menudo, estereotipados y grotescos, se encuentra la crítica que hace Marsé de la dirección cultural de Cataluña bajo el plan de la normalización lingüística.
Marés es una figura enigmática y polifacética. ‘¿Tú quién eres en realidad, Marés?’ le pregunta su amigo jorobado Serafín (p.90) sin lograr una respuesta adecuada. Marés es muchas cosas para personas distintas. Para los amigos de Norma es un ‘clásico braguetazo’ (p.100), y ‘un huérfano criado en un barrio pobre’ (p.101). Para Faneca el ‘Juanito Marés . . . era un cuento chino, un camelo, un personaje fabulozo inventado por un muchacho soñador de la calle Verdi. Un delirio personal del propio Marés’ (p.178). Pero es su ex mujer quien llega a formular una manera satisfactoria de entender la identidad de su marido. Dice: ‘[nunca ha representado lo que realmente es, ese hombre’ (p.105). La palabra clave aquí es ‘representar’ – Marés es nada más que una representación exagerada de varios ‘tipos’ culturales. Como un camaleón, Marés transforma su apariencia según las circunstancias, lo que hace que su identidad sea cambiante, difícil de precisar. Aunque Marés sea una exageración grotesca, Marsé quiere que su protagonista lleve al lector a cuestionarse los ‘actos’ culturales que cada uno emplea para definirse.
La novela empieza con unos apuntes personales, escritos en primera persona, de Juan Marés. El primer capítulo, titulado ‘Cuaderno 1 : EL DÍA QUE NORMA ME ABANDONÓ’, es imprescindible para entender la narración principal en tercera persona. Como explica el mismo Marés, estos apuntes existen ‘[p]ara guardar memoria de esa desdicha [el hecho de ser abandonado por su mujer], para hurgar en una herida que aún no se ha cerrado’ (p.9). Según Adolfo Sotelo, ‘[l]os cuadernos son producto de la memoria del protagonista, Joan Marés, que se convierte en autor y narrador de unos elementos metafictivos . . . que tienen la cualidad . . . de dar “la impresión de experiencia vivida, de absoluta autenticidad, y disipar el recelo y la desconfianza del lector respecto de la veracidad de la ficción novelesca”’ (14). Hasta cierto punto, Sotelo tiene razón. Si bien es cierto que los cuadernos dan un sentido de autenticidad al texto fictivo, un examen cuidadoso de los apuntes de Marés revela que esta autenticidad es ilusoria, variable y difícil de atar.
Los apuntes son un intento por parte de Marés de explicar a Norma (y a sí mismo) quién es, al tiempo que su personalidad va cayendo en pedazos como las losetas del edificio Walden 7 donde vive. La declaración de Norma sobre la incapacidad de Marés de representar ‘lo que realmente es’ (p.105) y las declaraciones propias de Marés en las que admite que él mismo ha adoptado una identidad falsa (o no totalmente verdadera) cuando le ha sido necesario (pp.16-17, pp.128-129), ponen en duda la veracidad de sus memorias. Sencillamente, la crisis que provoca en él el abandono de Norma, le lanza a un intento de proteger su personalidad en pleno proceso de fragmentación, labor que intenta a través de estos apuntes personales intercalados dentro del discurso del narrador.
Marés, en el tercer cuaderno de sus apuntes personales, explica que es catalán aunque sus amigos de infancia son ‘charnegos’ (p.128) (15). Sin embargo, Marés muestra una habilidad especial para cambiar de identidades y moverse entre ellas, manipulando las señas representativas. Por ejemplo, Marés escribe que, el padre de Norma antes de que ella naciese, le tomó por ‘un charneguillo de los muchos que entonces infectaban el barrio’ a causa de su cabeza rapada, su aspecto desastrado y porque le oyó maldecir en castellano, lengua en que se comunicaban él y sus amigos (p.128). En cambio, con Norma su catalanidad se destaca. A Marés, Norma le ofrece una forma de estabilizarse. Mientras está con ella no aparece su identidad esquizofrénica en el sentido popular de la palabra. En la siguiente escena Norma explica a un grupo de amigos la primera vez que Marés y ella se besaron:
Fue en el parque Güell. Ya éramos novios. Estábamos hablando del patriotismo de mis padres, de cómo me habían educado en el amor a Cataluña y a la senyera, y de repente me besó en la boca. Fue un beso larguísimo, y mientras duró, sin despegar en ningún momento su boca de la mía, me recitó el Cant espiritual de Maragall. Era capaz de recitar las obras completas de mossèn Cinto mientras besaba. (p.103)
La escena es una caricatura gratuita pero muestra que con Norma se destacaba su aspecto catalán y que los demás aspectos de su personalidad, sobre todo la parte castellanohablante de su infancia, permanecían latentes. Norma le da cierto equilibrio y le proporciona la manera de dejar atrás su identidad cultural mezclada.
Norma, como Teresa de Últimas tardes con Teresa y como Susana en el cuento ‘El fantasma del cine Roxy’, representa Cataluña (16). Poseer a Norma significa poseer a Cataluña en su profundidad, es decir, dentro del contexto de la novela, pertenecer a la burguesía y tener los complementos que acompañan tal posición, por ejemplo, la villa Valentí en los sueños infantiles de Faneca (p.127). Al hacer de Cataluña una mujer, Marsé utiliza un discurso europeo con una larga historia (17). En tal discurso, la tierra es representada por una mujer, cuya posesión significa poseer la tierra; en este caso, Cataluña. El trabajo de Norma como sociolingüista en ‘la Comisión que llevaba adelante el Plan de Normalización Lingüística de Cataluña a cargo de la Generalitat’ (p.29) es el de estudiar los conflictos lingüísticos y promover el uso del catalán (p.109). Además, su propio nombre hace que el lector piense en la protagonista de un dibujo animado diseñado por la Generalidad para enseñar catalán a los no catalanohablantes (18). Así, Norma, como la lengua catalana, es un puente, una forma de acceder plenamente a Cataluña. El deseo de Marés de volver a acostarse con ella es un deseo de recuperar su identidad, una identidad fragmentada desde su abandono. Irónicamente, la única manera de reestablecer su identidad es asumiendo otra opuesta a la que inicialmente quería conseguir.
Pensando que lo tendría todo –es decir, Norma y como consecuencia, Cataluña– siendo catalán, Marés no puede entender la debilidad de Norma por los inmigrantes, ‘[c]harnegos de todas clases. Taxistas, camareros, cantaores y tocaores de uñas largas y ojos felinos. Murcianos que huelen a sobaco, a sudor, a calcetín sucio y a vinazo’ (pp.11-12) y además no puede competir con ellos. No obstante, sin Norma, Marés sufre cambios en su identidad, mezclando a menudo las señas catalanas con las españolas (o andaluzas). Un ejemplo de tal mezcla aparece en los rótulos que lleva Marés mientras toca el acordeón. En uno (p.173) está escrito:
MÚSIC CATALÀ EXPULSADO DE TVE EN MADRID AMB 12 FILLS I SENSE FEINA
y en otras ocasiones, cuando llama a Norma a su despacho sólo para escuchar su voz, desempeña papeles diferentes para que ella no se entere de la identidad de su interlocutor. En una ocasión, adoptando la identidad de Juan Tena Amores, le dice:
-Perdone la molestia. . . . Quería preguntarle un par de cositas, ¿sabuzté? Verá, tengo un problemita de escritura y me he dicho: voy a llamar a la Xeneralitá…
-Parli català, si us plau. En catalán, por favor.
-Lo parlo mu malamente, zeñora.
-Entonces procure hablar sin ese acento, porque no le entiendo. (pp.62-63)
Diálogos como éste son típicos en la novela y, aunque son una exageración enorme, sirven para enfatizar la diferencia cultural entre los ciudadanos de Cataluña. La conmutación de códigos en el texto, es decir, los cambios entre el catalán de Norma, y el habla sureña de Juan Tena Amores en el ejemplo anterior y, además, el castellano estándar del narrador y de los personajes cultos, representa las dos culturas. Emplear el símbolo más obvio de la cultura –la lengua catalana o castellana– dentro del contexto de la novela significa pertenecer a esta cultura. El uso de una u otra lengua aquí significa asumir la identidad asociada con esta lengua. Sin embargo, en el caso catalán, se consideran graves los fallos en la actuación de tal papel, sobre todo, en la lengua. Y la lealtad lingüística resulta ser muy importante. Por ejemplo (p.22), uno de los rótulos que lleva Marés:
FILL NATURAL DE PAU CASALS BUSCA UNA OPORTUNIDAD
es criticado por un transeúnte por estar mal escrito: la ‘oportunidad’ en castellano choca con el catalán del resto del rótulo. Además, el papel adoptado de hijo de Pau Casals por Marés resulta aún más insuficiente para el transeúnte cuando responde en castellano a pesar de que éste le dirige una pregunta en catalán. El transeúnte va alejándose y diciendo ‘Ésta sí que es buena: ¿hijo de Pau Casals y no habla catalán? ¡Vaya, vaya!’ (p.23). En otro ejemplo, Marés, disfrazado de Faneca por vez primera, le pregunta a Griselda, su vecina su opinión sobre la posibilidad de que ‘el tenor Josep Carreras no sea considerado en el extranjero como una gloria de España, sino como un catalán universal’. La respuesta absurda de ella destaca cómicamente la importancia de una lealtad lingüística que, según Marsé, es exigida a los inmigrantes por cierto tipo de catalanes. Responde Griselda:
Mi respuesta es sí. Y más aún. Lo que deberían hacer el Carreras y la Caballé es cantar ópera en catalán. ¿No doblan las películas al catalán? Pues que doblen también las óperas. (p.75)
En parte, Marsé refleja en esta cita su propia situación puesto que la lealtad lingüística es un tema al que todos los escritores de Cataluña tienen que enfrentarse, especialmente el autor de El amante bilingüe por la importancia de la realidad catalana en su obra. Montserrat Roig, en una entrevista con el autor escribe que ‘Le he preguntado más de una vez por qué, siendo catalán, no escribe en esa lengua’ (19). Tener que responder a esa pregunta es una experiencia común para Marsé y otros escritores catalanes en lengua castellana (20).
Esta división entre las culturas catalana y castellana (o española) es el motor a través del que funciona el mensaje de la obra. Marsé muestra dos culturas en conflicto y simultáneamente destaca ese conflicto al borrar las fronteras entre las culturas con el desdoblamiento del protagonista Marés/Faneca.
La figura de Faneca, amigo de la infancia de Marés, surge de su imaginación mientras sufre los efectos de una borrachera, ofreciéndose a Marés como manera de reconquistar a Norma. Sabiendo la debilidad de ésta por los inmigrantes, Marés poco a poco adopta la identidad del granadino. Al principio, Marés es consciente de la adopción de la identidad del otro, pero con el tiempo no puede controlarla. En su primera actuación como Faneca en casa de Griselda, Marés nota que su vecina no le reconoce y que además le encuentra atractivo (p.77) pero más tarde ‘se sentía atraído hacia ella por una fuerza extraña. Presentía confusamente que su papel era usurpado, que el que avanzaba hacia la señora Griselda era otro’ (p.79) y aquel otro era Faneca. Al final, la figura de Faneca se separa de Marés y le trata como persona ajena, hasta tal punto que tiene que dejarle una nota para comunicarse con él en lugar de la conversación habitual que mantenían (p.176).
Marés, disfrazado de Faneca, consigue interesar a Norma, ofreciéndole los apuntes personales de Marés – los capítulos uno y tres de la primera parte y el capítulo siete de la segunda. Norma queda fascinada por el papel de ‘charnego de ley’ que Marés desempeña sin que ella se dé cuenta de quién es. Este interés le lleva a acostarse con Faneca, quien, después del acto, pierde totalmente su interés por ella y, de hecho, no llega a entender por qué ha ocurrido (p.213). Al acostarse con Norma, parece que la figura de Faneca ha tomado posesión entera de Marés: ‘nada o casi nada quedaba en ella [su conciencia] del repudiado marido de Norma’ (p.211). Y, en cambio, Faneca proyecta la personalidad de Marés en un viejo borracho que anda por el barrio (pp.203-205 y pp.213-214). Además, la transformación de Marés en Faneca conlleva un cambio geográfico. Marés/Faneca abandona el barrio gótico y a sus amigos Cuxot y Serafín para volver a su antiguo barrio en lo alto de la calle Verdi, hospedándose en la Pensión Ynes, donde pasa el tiempo explicando el argumento de las películas de la televisión a una chica ciega, Carmen, nieta de la dueña, la señora Lola. Las escenas donde Faneca se convierte en los ojos de Carmen son las más logradas de la novela, sobre todo en el capítulo doce de la segunda parte en el que Carmen explica que se le están olvidando los colores. Dialogan:
Sé que el mar es azul y el árbol es verde y la sangre es roja [comienza ella], pero esos colores ya casi no los recuerdo… A veces me confundo y me imagino el mar de color negro. Y es horrible
–Bueno, qué más da –dijo Faneca queriendo animarla–. Figúrate una paloma de color rosa. ¡Qué bonita!…
–Dentro de poco olvidaré el color de las flores. –Pensativa, añadió–: Olvidaré el arco iris, señor Faneca.
Él la miró con tristeza, pero reaccionó en seguida:
–Bien, en tal caso también olvidarás la sangre y las banderas… No hay mal que por bien no venga, niña.
–Estoy empezando a olvidar las caras de las personas –dijo Carmen–. Eso es lo más terrible. Apenas me acuerdo de la cara de mi abuela. Pasan los años y las facciones de la gente que he conocido se borran de mi memoria… (p.188)
Faneca muestra aquí una sensibilidad de la que parecía carecer, por ejemplo, cuando se aprovechó de la soledad de Griselda (pp.81-83). Con todo, estas escenas tienen poco que ver con la trama de la novela. El tono serio y triste de esta conversación choca con la sátira grotesca que impregna el resto de la narración.
Se puede entender la figura de Carmen como la antítesis de Norma y la decisión de Faneca de quedarse en la pensión como el fin del proceso en el que Faneca poco a poco ha ido reemplazando a Marés; sin embargo, al igual que Marés no ha podido negar los aspectos ‘castellanos’ de su personalidad, Faneca no puede erradicar totalmente lo catalán de Marés. El relato acaba con Marés/Faneca, disfrazado del Torero Enmascarado, tocando el acordeón delante de la Sagrada Familia, el símbolo más conocido y representativo de Barcelona y cuya fachada nueva, como la del protagonista, es un sitio de debate y conflicto. Mientras toca sardanas y canciones populares catalanas, un transeúnte le pregunta ‘De què se’n fot vostè?’ y Marés le responde:
-Pué mirizté, en pimé ugá me’n fotu e menda yaluego de to y de toos i així finson vostè vulgui poque nozotro lo mataore catalane volem toro catalane, digo, que menda s’integra en la Gran Encisera hata onde le dejan y hago con mi jeta lo que buenamente puedo, ora con la barretina ora con la montera, o zea que a mí me guta el mestizaje, zeñó, la barreja y el combinao, en fin, s’acabat l’explicació i el bròquil, echusté una moneíta, joé, no sigui tan garrapo ni tan roñica, una pezetita, cony, azí me guta, rumbozo, vaya uzté con Dió i passiu-ho bé, senyor… (p.220)
En estas líneas vemos una serie de oposiciones como las que aparecen a través de toda la obra pero que aquí son más intensas, se mezclan más y resultan todavía más irónicas. Por ejemplo, debido al poco prestigio que tienen las corridas de toros en Cataluña, aparte del que tiene entre los inmigrantes, la frase ‘nozotro los mataore catalane volem toro catalane’ parodia el nacionalismo que yace en la política promovida por la Generalidad de recatalanizarlo todo. La aparición de símbolos nacionales de carácter popular, tanto catalanes como castellanos (o españoles), tales como la ‘barretina’ y la ‘montera’ junto a los términos catalanes y castellanos ‘barreja’ y ‘combinao’ no representa una reivindicación de una nueva identidad híbrida como sugiere Sherzer (21), sino la imposibilidad de superar identidades opuestas y basadas en los tópicos y las caricaturas. La intensidad en la conmutación de códigos en esta última escena responde a un deseo de trastornar la sensibilidad de los que mantienen fronteras rígidas entre las culturas catalana y castellana o española de Cataluña.
La última frase del libro ‘vaya uzté con Dió i passi-ho bé, senyor…’(p.220) es significativa porque se puede ver que está dirigida no tan sólo al transeúnte del texto sino también, de una manera satírica, al mismo lector. Las dos lenguas dirigidas a un lector, a su vez, nos hacen pensar en las contradicciones o, mejor dicho, partes enigmáticas del libro. Por ejemplo, según la actitud catalanista, Marsé pertenece a la tradición española por escribir en castellano, pero el libro cuenta una realidad, a la vez tan barcelonesa y tan catalana, que no se podría haber descrito sin la presencia de estos dos idiomas. Dentro de este contexto, tenemos que preguntarnos a quién está dirigida la obra. Está escrita principalmente en castellano pero, ¿eso quiere decir que el libro está dirigido sólo a un público castellanohablante? Respecto a esta cuestión, el papel del narrador es importante. De la misma manera que el personaje Francesc Vallverdú, del cuento ‘Noches de Bocaccio’ de la colección Teniente bravo, nota que otro personaje ‘se refiere a nuestra cultura como a una cultura extranjera: esto le delataba como murciano que es’ (22), podemos ver que la actitud del narrador hacia Faneca refleja la de una persona que no pertenece a la misma cultura del granadino. Por ejemplo, el narrador lo describe muchas veces como ‘murciano’ (23) –‘(murciano como denominación gremial, no geográfica: otra rareza de los catalanes)’(24)– al igual que Víctor Valentí describe al niño Marés como ‘mi tarántula murciana’ (p.131) y de la misma manera que Jordi Valls Verdú hace con Faneca (206). Todas son actitudes chovinistas muy catalanas. Además, como los críticos reconocen, para llegar a entender bien el libro, el lector requiere un conocimiento del catalán y de la situación catalana. Puesto que la aparición del catalán en el texto no va acompañada de notas a pie de página que expliquen o traduzcan el catalán del texto como ocurre, por ejemplo, en la serie Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán (25), ¿significa esto que la novela fue escrita para el público catalán o para un público del área lingüística catalana? Preguntado esto, es significativo que el libro ganara el ‘Premio Ateneo de Sevilla’ de 1990, lo cual quiere decir que el libro resuena más allá de las fronteras del área lingüística catalana. Estas ambigüedades sirven para que la estructura del libro refleje su contenido; es decir, que la novela juega con su propia identidad cultural de la misma manera que juega Marés/Faneca. Sin duda, la obra es un producto de la cultura catalana, pero no de la cultura monolingüe representada en el libro por el amante catalán de Norma, Jordi Valls Verdú; es el producto de una cultura catalana heterogénea, o quizá sería mejor describirlo como un producto de culturas catalanas.
El amante bilingüe intenta poner en duda la noción de una esencia integral de la cultura catalana al exponer los mitos que constituyen la identidad catalana. Al mostrar los aspectos teatrales de la cultura catalana, el texto ofrece una visión alternativa de la construcción de identidades. Patricia Waugh, en su libro Metafiction : The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, escribe que ‘Si, como individuos, ocupamos “papeles” en lugar de “identidades”, entonces el estudio de personajes en las novelas puede ofrecer un modelo útil para entender la construcción de la subjetividad en el mundo más allá de las novelas’ (26). De una manera similar, en El amante bilingüe se pretende que el lector cuestione los mitos que constituyen su propio ser y la manera en que desempeña papeles. Si consigue su fin depende de la habilidad del lector de ver más allá de la exageración y de reconocer que la identidad cultural catalana es poco más que unos ‘actos’ representativos de ésta”.

INTERVENCIONES

Jon Rosáenz:

El libro supone un ejercicio claro de desmitificación de las culturas, en este caso circunscrito a las relaciones seculares entre dos o más culturas en el ámbito de la Barcelona de la posguerra civil española, relaciones que se pretendían regular por medio de una ley de normalización lingüística promovida por la Generalitát de Cataluña, a la que Marsé hace frente con esta osada propuesta literaria. Como afirman Marta Arana y Carolina Castillo en un artículo titulado “Identidades, parodia y carnavalización en EL AMANTE BILINGÜE” (*2), Marsé quiere “simbolizar esa esquizofrenia cultural y lingüística que sufre Barcelona, una ciudad bilingüe desde mucho antes del franquismo”. Precisamente el acierto del libro reside en el planteamiento de las identidades culturales, no como realidades naturales inherentes a los individuos de un espectro socio-cultural determinado, sino como la plasmación de la idiosincrasia, creencias, lengua, cosmovisión y costumbres de una clase socio-política (generalmente la dominante) en el acerbo identitario individual, que conforma sujetos culturales distintos pretendidamente diferentes en cuanto agentes socio-políticos y actores culturales. La desmitificación cultural consiste en la revelación de todo individuo humano como sujeto de los mismos derechos, en cuanto ser humano, y en el desenmascaramiento de lo que se ha dado en llamar “identidad cultural”, como algo única y exclusivamente prefigurado, arbitrario y contingente. Se lleva a efecto por medio de una disección de los estados identitarios que vive el protagonista en la metamorfosis que experimenta durante el proceso de búsqueda de su auténtica identidad, proceso que concluye con el reencuentro de Joan Marés y Juan Faneca con el pequeño Juanito Marés, esto es, con la autenticidad de la inocente infancia.

Carlos Fernández:

El amante bilingüe esconde tras el disfraz de un simbolismo refulgente una ácida crítica social, que está presente en toda la obra. Así, Juan Marés (o Juan Faneca) y Norma Valentí representan dos mundos distintos conviviendo, no sin tensión, en el mismo espacio. Cada uno de estos dos mundos está constituido respectivamente por charnegos pobres y catalanes ricos, y en esa convivencia la lengua sirve para remarcar la diferencia de clase. En el libro son continuas las referencias simbólicas. Bajo una apariencia de crudo realismo, a partir de cierto momento, no se sabe qué es verdad y qué no. Ya en la primera página, Marés explica: “Para guardar memoria de esta desdicha, para hurgar en una herida que aún no se ha cerrado, voy a transcribir en este cuaderno lo ocurrido aquella tarde.” Ese cuaderno es en realidad el propio libro, cuyo primer capítulo comienza “Cuaderno 1/El día que norma me abandonó”, y al que le siguen otros dos cuadernos (Cuaderno 2/Fu Ching, el gran ilusionista, y cuaderno 3/El pez de oro). Estos tres cuadernos serán los que Juan Faneca entregue a Norma Valentí, y de los que ésta opina, aludiendo a las circunstancias que en ellos se relatan: “...tienen bastante gracia, pero dudo que sean ciertas”. Indudablemente, los espejos juegan el principal papel simbólico en la novela. Incluso la dedicatoria (Para Berta. Y para mis otros padres y mi otra hermana, al otro lado del espejo) parecen confirmarlo. La recurrencia a la imagen del espejo es constante: en la primera página (“Recuerdo que al abrir la puerta del dormitorio, lo primero que ví fue a mi mismo abriendo la puerta del dormitorio; todavía hoy, diez años después de lo ocurrido, cuando ya no soy más que una sombra del que fui, cada vez que entro desprevenido en ese dormitorio, el espejo del armario me devuelve puntualmente aquella trémula imagen de la desolación.”), sigue cuando comienza su transformación en Juan Faneca después del incidente con su vecina (“Frente al espejo del lavabo, Marés observó la lentilla verde detenidamente.”, pág. 70), cuando toma prestado el disfraz de limpiabotas de Serafín (“...sin dejar de mirarse en la pared, empuñó el asa de la caja de betún que le aguardaba en la sombra. ¡Limpia! ¡Limpia!, anunció emboscado en el espejo imaginario con la ronca voz de Serafín”, pág. 93), cuando se transforma definitivamente en Faneca (“Se sentó a la mesa y durante un buen rato estudió su cara reflejada en el espejo...”, pág. 141) y definitivamente cuando Faneca explica a Norma su caída en la mendicidad: (“Ni él mismo sabe explicarlo. Dice que una mañana, después de levantarse de la cama, en Walden 7, se miraba en el espejo del cuarto de baño, y que el espejo lo atrapó. Eso dice él. Que no podía escapar de allí, del espejo, por más que intentara mover las piernas: como si las tuviera atornillás al piso, oiga. Y dice que estuvo allí mirándose dos horas y media, y que después se vistió con ropas viejas y se puso un par de zapatos destrozados, ...”, pág. 179-180). (*3) Otras referencias simbólicas a considerar serían: la primera metamorfosis del protagonista (a partir del atentado de un grupo nacionalista), la doble acepción del nombre de su esposa Norma (Regla que se debe seguir o a que se deben ajustar las conductas, tareas, actividades, etc./ Conjunto de criterios lingüísticos que regulan el uso considerado correcto/ Variante lingüística que se considera preferible por ser más culta. – Diccionario de la RAE), el regreso a la infancia (volviendo a la pensión Ynés y recuperando el personaje de “el torero enmascarado”) e incluso el papel del edificio Walden 7 (del que Marta Arana y Carolina Castillo (*3) dirán: “Las rajaduras y resquebrajamientos que la fachada del Walden irá sufriendo paulatinamente, a partir de los años siguientes a su inauguración, se relacionan con el proceso de desmoronamiento que padece el personaje de Marsé, luego del abandono de Norma.” )

Emilio Hidalgo:

Es un libro divertido, en el que más que la propia historia que se narra (la transformación de un hombre arruinado identitariamente, a consecuencia de la traumática constatación de la infidelidad de su esposa), historia que es una mera excusa para desplegar una galería de personajes de toda laia lo que importa es principalmente el tratamiento que de éstos realiza. Son Personajes solitarios, indigentes en muchos casos, abandonados por la suerte; algunos, rocambolescos; otros, histriónicos; y todos, perfectamente caracterizados. Destaca sobre todos el protagonista, Joan Marés/Juan Faneca, que vivencia una experiencia amorosa de tinte obsesivo-paranoide, al igual que Rydlei en “La conjura de los necios”, que le conduce a una debacle identitaria, a una existencia al pairo que deja al descubierto la inconsistencia de su status personal, así como la aleatoriedad de la transformación de personalidad que se propone efectuar. Por esta razón, puede resultar extraño, cuando no contradictorio, que por un lado Juan Faneca repudie, incluso ningunee o mate a Joan Marés, y por otro reconozca que “si te conviertes en otro sin dejar de ser tú, ya nunca te sentirás solo”. Aunque, quién sabe, quizá todo ello no sea más que un síntoma de la naturaleza esquizofrénica misma de que adolece este personaje, quien en un arrobo de nostalgia acaba refugiándose en el altar de su infancia, a través de la figura de un torero enmascarado, refugiándose en “el espejo que toda soledad inventa”, espejo en el que se reflejan recuerdos estáticos, fotografías de instantes pretéritos y fogonazos de sentimientos ya vividos. Todos los hechos se producen en la ciudad de Barcelona, la otra estrella protagonista de la obra, callada y expectante, ciudad que Marsé describe de manera magistral, sin ostentaciones ni excesos de adjetivación, de forma concisa, presentándola al lector en sus colores, aromas y sonidos, ciudad en la que se dirime una lucha incruenta de culturas, ideologías y clases sociales, que el autor acerca a los lectores de manera maniquea, presentando a unos (la burguesía catalana, mayormente nacionalista) como románticos, elitistas, senófobos y utópicos, y a otros (Charnegos y no nacionalistas catalanes) como marginados y sufridores de un injusto arbitrarismo socio-político, económico y cultural.

Joseba Molinero:

El libro es el testimonio de una época y, en cuanto tal, recoge una crítica social, política y cultural, formulada desde la perspectiva de las vivencias personales del autor. No obstante, a pesar de que esta componente de crítica adquiere gran importancia en la obra, lo más destacado de la misma es su carácter literario. Al respecto, en primer lugar, el lector se encuentra ante una historia cuanto menos sorprendente, cuyo contenido se despliega en los actos de una función teatral lúdico-trágico-cómica en la que el protagonista ha de dirimir sus contradicciones identitarias, y se concreta en un entramado de pasos de lo que podríamos denominar el baile de los espejos, baile de escenificaciones, apariencias e identidades proyectadas en el azogue de la coyuntura socio-política y cultural. El actor principal o bailarín mayor es el poliidentitario y polirreflectante Joan Marés/Juanito Marés/JuanFaneca, quien interpreta a la perfección la mascarada de los papeles existenciales predeterminados y los roles sociales establecidos que le han tocado en suerte, y ejecuta la danza de las imágenes estereotipo y las apariencias, haciendo funambulismo en los límites imaginarios de la realidad objetiva y la realidad refulgente de los espejos en que constantemente se mira. En la mascarada comienza siendo Joan Marés, infante catalán de cuna; luego se convierte en Juanito Marés, un charnego al uso, como consecuencia de su relación con los niños charnegos del barrio; después se transforma de nuevo en Joan Marés, un catalán de pro, gracias a su matrimonio con Norma; y finalmente deviene en Juan Faneca, un vagabundo apátrida que toca el acordeón e interpreta indistintamente piezas de Pau Casal, Edith Piaf o paso dobles, y que acaba reencontrándose a sí mismo en la identidad de Juanito Marés, el niño charnego. De igual manera, en la danza de las apariencias, cada uno parece ser lo que aparenta, esto es, la imagen que proyecta de su esencia identitaria al espejo social conformado por los otros individuos humanos, tan aparentes como uno mismo. Así, uno es charnego, porque habla castellano y luce tez bruñida, pelo negro y rizado, patillas pobladas y estilo flamencón; es vagabundo, porque presenta un aspecto sucio, desaliñado y desgarbado, con la cara quemada, un parche en el ojo y joroba, y además toca el acordeón en la esquina de cualquier calle; o es catalán, porque habla en esta lengua y responde a las características de individuo de piel blanca, rubicundo, educado y con porte elegante, vestido a la última moda, y se muestra como el valedor de las buenas costumbres y el adalid de la tradición auténtica y genuina catalana. Sin embargo, tanto en la mascarada como en el baile de los espejos, nada ni nadie es lo que parece ser. En un caso, porque la identidad individual verdadera se oculta indefectiblemente en el reverso de la propia máscara; y en el otro, porque la imagen de la esencia identitaria del individuo proyectada al espejo social revierte a su mirada en la representación de justamente lo contrario a esa imagen.
Y en segundo Marsé en el tratamiento de estructuras narrativas complejas, a las que dota de una apariencia de extrema sencillez formal, como en esta ocasión, que alterna el realismo social y el lenguaje simbólico con la sátira y el esperpento, al más puro estilo valleinclanesco, y combina la narración en primera y tercera persona, además de construir los personajes de un modo tan preciso y adecuado a las situaciones que se plantean, que incluso el más ridículo y esperpéntico parece absolutamente creíble. El simbolismo planea a lo largo de toda la obra. Así, por ejemplo, a través del uso de las parejas de palabras, en un insólito baile de los espejos en el que participan los adjetivos, las acciones, las descripciones y los detalles (“el día de melancolía y añoranza, para animar una cara sin arrugas y sin pasado, se pegaba un bigote postizo rubiales y distinguido. Tenía Marés los pómulos altos y rapiñosos”… “Cerca del mediodía comenzó a tocar melodías de Edith Piaf y su tristeza se remansó, se conformó con algunas furtivas sombras tambaleantes que poblaban las ramblas y su memoria. Con la cabeza recostada sobre el acordeón y los ojos cerrados, interpretó C’est à Hambourg, evocando las sirenas de los buques y la bruma en los muelles envolviendo a la melancólica prostituta que llama a los marineros apoyada en una farola, y esa evocación portuaria y canalla le trajo el punzante recuerdo de su ex mujer, Norma Valenti,....” (p.24) (*4) Y tampoco resulta ajeno al simbolismo el hecho de que cada estadio que el protagonista supera en la búsqueda de su identidad esté cimentado en la relación que éste mantiene con una mujer determinada. Curiosamente son tres las mujeres en cuestión: norma, Griselda y Carmen. Y, cosas de la simbología, estos tres nombres coinciden con las protagonistas de otras tantas óperas famosas: “Norma” de Vincenzo Bellini, “Griselda” de Alessandro Scarlatti y “Carmen” de Georges Biset. Y no sólo eso, la caracterización física y psicológica y la función que cada una representa en su respectiva obra se ajusta plenamente a los parámetros descriptivos y funcionales que Marsé ha prefigurado para las tres protagonistas de su novela.

Miguel San José:

En efecto, Marsé pone de manifiesto que conoce a la perfección la psicología femenina, su “modus operandi” en el entorno social y las estrategias de comportamiento en el ámbito de las relaciones humanas. Distingue tres tipos de mujeres: La primera, representada por Norma, es esa persona ambiciosa, carente de escrúpulos, que busca la buena situación social, ambiciona un status, prima la seguridad económica sobre otras consideraciones personales, anhela el poder y usa a los hombres conforme a sus fantasías sexuales e intereses de clase; así, Marés le resulta un tipo interesante, con proyección social y un futuro político prometedor; pero cuando Norma comprueba que no es más que un parásito social le abandona y busca el amparo afectivo del jefe de su Departamento, un individuo miserable, aunque poderoso. Y del mismo modo procede a la hora de satisfacer sus sueños eróticos; si bien en esta ocasión anhela lo exótico y pintoresco, que al caso son los charnegos, sementales de negros rizos y ojos verdes, a quienes utiliza como objetos sexuales. La segunda clase de mujer, representada por Griselda, es la que está desesperada de la vida, no tiene ilusiones ni perspectivas de futuro, se siente postergada a la mediocridad y sufre en silencio la fatalidad de una realidad social que funciona por medio de clichés de imagen y cánones de belleza en los que ella no tiene cabida (¿qué expectativas puede tener una taquillera de un cine de barrio, obesa y amargada de su situación?) Las mujeres como Griselda, humildes y resignadas, sólo esperan de los hombres un poco de atención, y cuando alguien se la da, le devuelven ciento por uno en cariño sincero y desinteresado. Estas mujeres son injustamente mal consideradas por los hombres, que en su estupidez las infravaloran cuando no las desprecian. Y el tercer tipo de mujer es el que representa Carmen. Es la mujer enamorada, esa que se entrega por completo al hombre que ama. Marsé la presenta ciega, porque el amor de mujer, el verdadero y ciertamente insólito amor de mujer, no considera el aspecto físico del hombre, la edad o cualquier otro signo exterior que lo caracterice. . Carmen es la única mujer que percibe, conoce, al Marés/Faneca real. Sus disfraces y trapacerías no le sirven de nada, y por tanto se muestra ante ella tal y como es: devoto, paciente, caballeroso y seguro. Carmen necesita a Marés/Faneca para que le cuente las películas que ella no puede ver y para que le interprete la realidad, y éste no puede hacer otra cosa que caer rendido ante el amor de la mujer.

 

REFERENCIAS:
*1 Este artículo ha sido publicado previamente en JILAS ~ Journal of Iberian and Latin American Studies 5, 1, 1999, pp.73-85.
Página web: http://www.auckland.ac.nz/eur/spanish/ailasa.html
© Stewart King 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero12/j_marse.html

 

Notas
1. Stacey Dolgin, La novela desmitificadora española (1961-1982), Barcelona: Anthropos, 1991, p.11.
2. F[rancesc] Maspons y Anglasell, Tornant de Ginebra. Impressions sobre la crisi de les llibertats nacionals, Barcelona: Llibereria Catalonia, 1929, p.27.
3. Joan J.Pujadas & Dolors Comas d’Argemir, ‘Catalunya y la nacionalidad catalana’, Documentación social 45, 1981, p.174.
4. Joan-Lluis Marfany, La cultura del catalanisme. El nacionalisme català en els seus inicis, Barcelona: Empúries, 1995, p.193.
5. Marfany, Cultura, pp.245-250.
6. Marfany, Cultura, capítulo VIII: ‘El que feien (2): Inventant tradicions’, pp.293-352.
7. James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, Londres: Paladin, 1988, p.206.
8. Juan Marsé, El amante bilingüe, Barcelona: Planeta, 1993, p.7. En adelante todas las referencias a este texto aparecerán entre paréntesis en el texto mismo.
9. Montserrat Roig, Los hechiceros de la palabra, Barcelona: Martínez Roca, 1975, p.85.
10. Agustín Gutiérrez Pérez, ‘Juan Marsé: \"siempre he querido ser un francotirador\"’, Ajoblanco: Especial literatura, Extra 2, Invierno, 1995, p.36. Para información sobre la política de la normalización lingüística ver Jude Webber y Miquel Strubell i Trueta, The Catalan Language: Progress towards Normalisation, Sheffield, The Anglo-Catalan Society, 1991; y Kathryn A. Woolard, Double Talk: Bilingualism and the Politics of Identity in Catalonia, Stanford, CA, Stanford University Press, 1989.
11. Gutiérrez Pérez, ‘Juan Marsé’, p.37.
12. En una entrevista que le hizo Montserrat Roig, Marsé dice que ‘Cuando fui a hacer la mili hubo el lío padre porque resultaba que yo me llamaba en realidad Faneca Roca, nombre que nunca había usado. Cuando regresé me hice cambiar el nombre. . .’. Roig, Los hechiceros, pp.85-86.
13. William Sherzer, ‘Juan Marsé’s El amante bilingüe: Looking Backward’, Letras peninsulares 7, 2-3, 1994-95, pp.407. La traducción es mía.
14. Adolfo Sotelo, ‘Juan Marsé: \"Fu-Ching, el gran ilusionista\", de El amante bilingüe’, en Rosa Navarro (ed), Comentario literaro de textos, Barcelona: Universitat de Barcelona, 1994, p.206.
15. Un cuento largo en Teniente bravo trata profundamente el tema de la infancia de Marés, Faneca y otros amigos. Ver ‘Historia de detectives’, en Juan Marsé, Teniente bravo, Barcelona: Seix Barral, 1987.
16. En una visita a la playa Manolo, el pijoaparte, piensa en Teresa: ‘la perderé, no puede ser, no es para mí, la perderé antes de que me deis tiempo a ser un catalán como vosotros,... ’. Ver Juan Marsé, Últimas tardes con Teresa, Barcelona: Seix Barral, 1977, p.197. Y en ‘El fantasma del cine Roxy’ un escritor viejo cuenta a un director joven que ‘Decía que lo que vamos a contar en realidad es una historia de amor-no-correspondido muy frecuente en Cataluña: el amor callado del charnego desarraigado y analfabeto hacia una tierra-mujer-cultura oprimida, simbolizada en Susana y en su humilde librería-papelería con libros prohibidos’. Ver Marsé, Teniente, pp.41-109. La cita aparece en la página 67.
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>Ver Louis Montrose, ‘The Work of Gender in the Discourse of Discovery’, Representations 33, 1991, pp.1-41.
17. Vicente Aranda, en la versión cinematográfica de la novela, hace la asociación entre Norma y la protagonista del dibujo animado aún más obvia. Al principio de la secuencia dos, el espectador ve en el televisor encendido ‘imágenes de Norma, el muñequito que enseña a pronunciar bien el catalán’. Vicente Aranda, El amante bilingüe (adaptación de la novela de Juan Marsé), Madrid: Alma-Plot, 1993, p.18.
18. Roig, Los hechiceros, pp.89-90.
19. En el caso de Marsé ver Marie-Lise Gazarian Gautier, Interviews with Spanish Writers, Elmwood Park, IL: Dalkey Archive Press, 1991, pp.165-174. Eduardo Mendoza y Juan Goytisolo tratan el tema en Soledad Alameda, ‘El debate bilingüe: entrevista con Eduardo Mendoza’, El País Semanal 143, 1993, pp.62-72 y Coto vedado, Barcelona: Seix Barral, 1985, pp.35-39 respectivamente.
20. Sherzer, ‘Looking Backward’, p.412.
21. Marsé, Teniente, p.183.
22. Ver, por ejemplo, páginas 210-211.
23. Juan Marsé, Últimas tardes, p.16.
24. En los libros del serie Carvalho abundan notas a pie de página que traducen o, cuando no haya traducción, explican frases catalanas. Por ejemplo, ver Manuel Vázquez Montalbán, Los pájaros de Bangkok, Barcelona: Planeta, 1983, pp.14, 18, 20, 23-24, 43-44, 52, 90, 106, 118, 230.
25. Patricia Waugh, Metafiction : The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Londres: Routledge, 1995, p.3. La traducción es mía.

*2 .Marta Arana y Carolina Castillo 2003. Espéculo .Revista de estudios literarios. Universidad Complutense . Madrid.
El URC es http://www.ucm.es/info/especulo/numero24/amante.html.

*3. Marsé, Juan. El amante bilingüe. Planeta. Booket. Barcelona. 2006.

*4. Ver *3